В рамках проведения независимой оценки качества образовательной деятельности

в период с 19 сентября по 9 октября 2017 года

проводится онлайн-анкетирование участников образовательного процесса.

Принять участие в анкетировании можно по ссылке:

Независимая оценка качества образования.

 

Музыкальные инструменты

Электрогитара

Электрогитараструнный щипковый музыкальный инструмент, разновидность гитары со сплошным корпусом и электронными звукоснимателями, преобразующими колебания стальных струн в колебания электрического тока. Сигнал со звукоснимателей может быть обработан для получения различных звуковых эффектов и затем усилен для воспроизведения через динамики.

 

Малоосведомленные люди считают что электрогитары сделаны из пластика и т. п. Однако они изготавливаются из дерева. Самые распространенные материалы — ольха, ясень, махагони (красное дерево), клен. В качестве накладок на гриф применяют палисандр, черное дерево и клен.

 

Наиболее распространены шестиструнные электрогитары. Строй шестиструнной гитары аналогичен строю акустической гитары: ми ля ре соль си ми (E A D G B E). Достаточно часто используется строй «dropped D», в котором нижняя струна настраивается в ре (D)и более низкие настройки (Drop C, Drop B), которые используют в основном гитаристы метал и альтернативной музыки. В семиструнных электрогитарах чаще всего дополнительная нижняя струна настраивается в си (B).



Типичными, наиболее популярными и одними из старейших моделей электрогитар являются Telecaster (выпущена в 1952 году) и Stratocaster (1954) компании Fender, а также Les Paul (1952) компании Gibson. Эти гитары считаются эталонными и имеют множество копий и подражаний, которые производятся другими компаниями. Многие современные крупные компании по производству музыкальных инструментов в начале своей деятельности выпускали лишь копии популярных моделей Fender и Gibson. Впрочем, впоследствии такие фирмы как Rickenbacker, Ibanez, Jackson и другие выпустили собственные модельные ряды инструментов, которые стали очень популярными в мире.

 

Наиболее выдающиеся гитаристы, использующие электрогитару, в рок-музыке: Джими Хендрикс, Ричи Блэкмор, Джимми Пейдж, Брайан Мэй, Эрик Джонсон, Ингви Мальмстин, Стив Вай, Дэвид Гилмор, Кевин Шилдз, Том Морелло, Джонни Гринвуд, Джонни Марр, Джордж Харрисон, Марк Нопфлер, Джо Сатриани, Тони Айомми, Слэш.

 

Происхождение

 

Первый магнитный звукосниматель в 1924 году сконструировал Ллойд Лоэр (англ. Lloyd Loar), инженер-изобретатель, работавший в компании Gibson. Первые электрогитары для массового рынка произвела в 1931 году Electro String Company, образованная Полом Бартом, Джорджем Бьюшамом и Адольфом Рикенбакером: будучи сделанными из алюминия, эти инструменты получили от музыкантов любовное прозвище «frying pans» («сковородки»). Успех этих первых моделей подсказал Gibson создать свою (ныне легендарную) модель ES-150. Первая электрическая гавайская стил-гитара от Ro-Pat-In (позже — Rickenbacher) появилась на американском рынке в 1932 году.

 

Фактически, применение звукоснимателей в джаз-бэндах 1930—1940-х годов привело к целой революции в музыкальной сфере в середине века. Оказалось, что искажения звука, первоначально рассматривавшиеся как брак, могут рождать бесконечное количество ранее неведомых тембров. После этого электрическая гитара на несколько десятилетий стала важнейшим инструментом нескольких новых жанров — от гитарного попа до тяжёлых форм метала и нойз-рока.

 

О том, кто из гитаристов первым перешел из акустики в «электричество», до сих пор идут споры. Претендентов на роль пионеров двое: Лес Пол (утверждавший, что начал экспериментировать в этой области в начале 20-х годов) и техасский джазмен Эдди Дерхэм (англ. Eddie Durham), который в 1928 году вошел в состав группы Уолтера Пэйджа The Blue Devils, а затем присоединился к Канзасскому оркестру под управлением Бенни Мотена.

 

Документальных подтверждений этих ранних экспериментов, однако, не сохранилось. Зато архивный каталог компании RCA Victor свидетельствует: 22 февраля 1933 года Noelani Hawaiian Orchestra записал около десятка песен с использованием электрической steel-гитары, четыре из которых были выпущены двумя пластинками. В продаже они находились недолго, не только следы, но даже названия их затерялись, однако упомянутую дату с полным правом можно считать официальным днем рождения электрического гитарного звука.

 

29 августа 1934 года свои первые записи сделал в Лос-Анджелесе оркестр Andy Iona And His Islanders, прославившийся впоследствии умением внедрять агрессивные гитарные партии в джазовую ткань. На стил-гитаре здесь играл Сэм Коки, наряду с Солом Хупи считавшийся лучшим гитаристом Западного побережья. Последний перешёл на «электричество» в том же 1934 году, о чем свидетельствуют записи, произведенные им в лос-анжелесских студиях фирмы Brunswick 12 декабря. Месяц спустя Боб Данн из Milton Brown’s Musical Brownies использовал электрический гитарный звук уже в жанре вестерн-свинга.

 

Одним из тех, на кого игра Данна произвела неизгладимое впечатление, был Леон Маколифф, юный гитарист техасского оркестра Light Crust Doughboys, который в группе Боба Уиллса The Texas Playboys к 1935 году уже играл жесткие риффы и сольные партии, соединявшиеся с традиционным звучанием духовых. Записанная оркестром кавер-версия композиции «Guitar Rag» Силвестра Уивера (она вышла под заголовком «Steel Guitar Rag») стала первым из многочисленных хитов группы, немало способствовав становлению электрогитары как основного инструмента оркестров Западного побережья.

 

Принято считать, что испанскую гитару первым перевел в электричество Джим Бойд, младший брат Билла — того самого, что возглавил в 1932 году коллектив под названием Bill Boyd’s Cowboy Ramblers. Записанная последним 27 января 1935 года версия популярного марша «Under Double Eagle» стала бестселлером, а заодно и своего рода учебным этюдом для начинающих.

 

В 1937 году Зик Кэмпбелл в составе The Light Crust Doughboys перешел в «электричество» не один, а на пару со cтил-гитаристом. Впоследствие лавры за это открытие невольно присвоил себе Боб Уиллс, устраивавший аналогичные состязания с Шэмблином и Маколиффом.

 

Некоторые приёмы игры на электрогитаре

  • Hammer-on — наиболее простой приём игры. Название происходит от английского слова hammer, то есть молоток. Гитарист извлекает звук ударяя по струне на любом ладу пальцами левой руки как молотком, перпендикулярно плоскости грифа. В музыке этот приём называется «восходящее легато».
  • Pull-off — извлечение звука путём срыва пальца с лада звучащей струны; действие, обратное hammer-on’у. В музыке этот приём называется «нисходящее» легато.
  • Медиаторный слайд (англ. Slide) — искусственное скольжение вдоль струн вверх и вниз по грифу пальцами левой(иногда и правой) руки или медиатором. «Скольжение» достигается за счет плавного скольжения по струнам, во время которого пальцы воспроизводят звуки на ладах. В музыке — «глиссандо». В блюзe (иногда также и в роке) вместо пальца используется слайд — специальный металлический, керамический или стеклянный предмет, за счёт чего достигается большая «плавность» звука.
  • Bend — один из основных приемов электрогитарной техники. Суть его состоит в движении прижатой к грифу струны поперек грифа, то есть перпендикулярно линии грифа. Во время такого движения высота звучания плавно изменяется и нота становится выше.
  • Vibrato — любое движение струны после извлечения ноты изменяет характер звучания. Вибрато — это дрожание пальца на струне, изменяющее звук.
  • Тэппинг — извлечение звука ударом одного или нескольких пальцев правой руки по струне на любом ладу.
  • Двуручный тэппинг — звук извлекается ударами по струнам пальцами обеих рук, перпендикулярно плоскости грифа.
  • Palm mute — приглушение ребром ладони правой руки струн у нижнего порожка гитары для получения более сухого, агрессивного звука.

Оборудования для электрогитары

  • Комбоусилитель (комбик) — усилитель и динамик, вмонтированные в один корпус. Основной элемент создания гитарного звука. Усилитель может быть построен на электронных лампах (ламповый) или полупроводниках (транзисторный или микросхемный).
  • Педаль эффектов (примочка) — устройство, обрабатывающее звук гитары. Обычно одно устройство реализует один тип эффекта, реже – два и более. Наиболее известные эффекты:
    • Distortion — эффект сильного искажения, используется в тяжёлой музыке.
    • Overdrive — моделирование звучания лампового усилителя с перегруженным входом.
  • Цифровой процессор — устройство, обрабатывающее гитарный звук при помощи цифровых алгоритмов. Реализует несколько типов эффектов с возможностью их комбинирования.

Шертер

 

Шертер — древнеказахский и древнетюркский струнный щипковый музыкальный инструмент. На шертере играли так же, как и на домбре, но при этом шертер был намного меньше домбры — он имел короткий гриф без ладов и отличался более сильным звучанием.

 

Внешне шертер напоминал кобыз, его также изготовляли из цельного куска древесины, придавали ему изогнутую форму, а корпус обтягивали кожей, натягивая две струны из конского волоса. Как правило, инструмент имел лишь один колок, поэтому обе струны продевали сквозь головку, а затем одну из них закрепляли к колку, а другую — прямо к головке. Струну, закреплённую на головке шертера, натягивали рукой, вторую же, прикреплённую к колку, подстраивал и соответственно высоте звука первой струны.

 

Шертер употребляли преимущественно для сопровождения кюев, сказаний, легенд. В отличие от асатаяка и дангыры получил широкое распространение в раннем средневековье, сейчас практически не используется.

 

Чаранго


Чарангострунный щипковый музыкальный инструмент из семейства лютневых, распространённый в Андском регионе Латинской Америки. Инструмент обычно имеет 10 сдвоенных струн, хотя есть и другие разновидности. Звукоизвлечение производится плектром. Задняя дека традиционно изготавливается из панциря броненосца.

Цитра

Цитра (нем. Zither) — струнный щипковый музыкальный инструмент, получивший наибольшее распространение в Австрии и Германии в XVIII веке.

 

Имеет плоский деревянный корпус неправильной формы, поверх которого натянуто от 30 до 45 струн (в зависимости от размера инструмента). Несколько ближайших к исполнителю струн (обычно 4-5), натянутых над грифом с металлическими ладами, защипываются надетым на большой палец правой руки плектором, на них играется мелодия. Оставшиеся струны служат для аккордового сопровождения, на них играют остальными пальцами.

 

Если цитра встречается в оркестровых произведениях, то чаще всего она играет роль сольного инструмента.

 

Происхождение

 

Цитра известна в Западной Европе с конца XVIII века, в России появилась во второй половине XIX века. Аналогичные инструменты древнего происхождения встречаются у многих народов. Так, цитры были распространены в Китае и на Ближнем Востоке.

 

Виды цитр

 

Выделяют различные виды цитр: дискант-цитра, басовая цитра, концертная цитра и др.

 

Общий объем группы — от contra соль до ре в четвертой октаве.

Цисяньцинь

Цисяньцинь — китайский 7-струнный щипковый музыкальный инструмент, разновидность цитры. В переводе с китайского: ци «семь», сянь «струны», цинь «струнный инструмент».

 

Происхождение

 

Цисяньцинь — древнейший инструмент. В III веке до н. э. входил в состав придворного оркестра яюэ («изящная музыка») и был наиболее характерным инструментом классической древнекитайской музыки. По принятой в Китае классификации (по материалу как источнику звука) относится к категории «шёлковых инструментов»).

 

Устройство

 

Имеет продолговатый корпус в виде деревянного ящика фигурных очертаний (длина 100-120 см, ширина около 20 см); на деке помечены 13 ладов (судя по сохранившимся старинным образцам цисяньцина и табулатурным записям музыкальных произведений, система ладов претерпела значительную эволюцию за время существования инструмента). Струны изготавливаются из шёлка и имеют различную толщину; их настройка C — D — F —G —A —c —d или G — A — c — d — e —g — a. Диапазон чуть более четырёх октав (С — d3).

 

Во время игры исполнитель держит цисяньцинь горизонтально, при этом узкий конец со струнодержателем располагается слева, а широкий с колками — справа. Струны прижимают к деке, звук извлекают щипком.

Цимбалы

Цимбалыструнный ударный музыкальный инструмент. Корпус их имеет плоскую, трапециевидную форму с натянутыми струнами. Звук на цимбалах добывается деревянными палочками.

 

Разновидности цимбал

 

В настоящее время цимбалы используются на практике в двух направлениях:

 

1. Народно-аутентичное;
2. Профессионально-академическое.

 

Соответственно применяются две разновидности цимбал: народные и концертно-академические. В процессе своего бытования цимбалы, безусловно, совершенствовались, Р. В. Подойницына в статье «О взаимообусловленности развития музыкального инструментария и исполнительского стиля сравнивает форму, размеры и детали конструкции фольклорных и усовершенствованных цимбал «Прима».

 

Формой обоих инструментов является правильная равнобокая трапеция. Размеры корпуса народных цимбал варьируются: нижнее основание – 705-1.150 мм., верхнее 510-940 мм., боковые стороны – 255 400 мм., высота – 33-95 мм., ширина – 235-380 мм. Профессиональные цимбалы обладают другими показателями: нижнее основание 1000 мм., верхнее – 600 мм., боковая сторона 535 мм., высота 65 мм., ширина – 490 мм.

 

Фольклорные цимбалы имеют три, чаще всего две подставки: справа – басовая; слева – голосовая, которые делят струны на кварты и квинты. На голосовой подставке справа располагаются «голоса средние», слева – «голоса высокие». Благодаря этому возникает звукоряд, состоящий из трех регистров. Вверху, между основными подставками находится дополнительная маленькая, для одного ряда струн. У профессиональных цимбал шесть подставок: две основные и четыре дополнительные нижняя и три верхние, которые делят струны на квинты, терции и секунды.

 

Различия между инструментами в количестве рядов струн, числе струн в одном ряду, их длина и сечение. У народных цимбал чаще 12-17 рядов, в каждом из которых 3-8 струн, чаще 4-5; длина звучащей струны 630-825 мм. для низких звуков и 260-315 мм. для высоких. Народные исполнители использовали струны разного сечения – 0.1-1.0 мм. В настоящее время народные музыканты играют на инструменте со струнами одного сечения. В отличие от народных, академические цимбалы имеют 29 рядов струн; по две струны в одном ряду в девяти нижних рядах и по три в остальных. Длина звучащей струны колеблется от 680 мм. до 700 мм. В профессиональных инструментах используются струны пяти сечений (от 0.4 до 0.7 мм. и витых канителью), что сказалось на их тембре во всех регистрах менее ровном.

 

Объем звукоряда народных цимбал чаще всего 2-2.5 октав (до-ми2), в основе которых диатоника с хроматизацией отдельных ступеней. Звукоряд академического инструмента иной: он хроматизирован и расширен (соль-си3).

 

Народные исполнители чаще всего держат инструмент на коленях, а в профессиональной практике цимбалы стоят перед музыкантом.
Звукоизвлечение, и в народном, и в профессиональном исполнительстве осуществляется при помощи палочек – молоточков, которые в народной практике распространились как «крючки».

 

Музыканты обеих традиций держат молоточки между средним и указательным пальцами, собирая остальные в кулак. Народные молоточки индивидуальны по размерам, их длина – от 140 до 240 мм. Палочки профессиональных цимбалистов закреплены за правой и левой рукой, что отсутствует в народной исполнительстве, их длина – от 125 до 135 мм., вес – 8-9 г.

 

Народные музыканты «крючки» не обшивают, играя по металлу деревом. Под воздействием профессиональной музыки, которая требует динамического и тембрального разнообразия звука, цимбалисты академического типа начали обшивать молотки замшей, используя при этом небольшое количество ваты. Обшивка – дело исключительной важности. Жесткая обшивка дает звук резкая, неприятный. Слишком мягкая глухой, неясный.

 

Характерными особенностми народных цимбал являются:

 

- отсутствие глушения открытых струн;
- строгая функциональность: правая рука играет мелодию, левая «подбивает» ритмико-гармоническое заполнение;
- палочки не имеют обшивки;
- цимбалы держат на подвесе (один из вариантов) или кладут на колени.

 

Важную роль в становлении профессиональных цимбал сыграла социальная среда. В сельской местности конструкция цимбал, их трактовка и художественная функция осталась неизменной. Городская среда, наоборот, способствовала приобщению музыкантов к профессиональному академическому искусству и «подтолкнула» к реконструкции инструмента, что в дальнейшем отразилось на исполнительском уровне.

 

Реконструкция цимбал

 

Впервые, в 1920-е годы цимбалы народной традиции были реконструированы Д. Захаром и К. Сушкевичем в соответствие с нормами концертно-сценического исполнительства.

 

Усовершенствование цимбал проводилось по линии:

 

1. изменения и улучшения внутреннего устройства инструмента с применением акустических данных;
2. расширения общего диапазона инструмента до трех октав;
3. введения полной хроматической гаммы в пределах всего диапазона инструмента и расположения ее звуков в порядке поступательного, поступенного движения;
4. изменения формы и устройства молотков для удара по струнам;
5. создания целого семейства цимбал: примы, альта-тенора, баса и контрабаса.

 

Реконструкция внутреннего устройства и внешней формы инструмента преследовала цель получения хороших тембрально насыщенных, сильных и мягких звучаний. При разработке были учтены особенности колебания струн, а также было обращено внимание на качество используемого материала. На резонансную деку были наклеены ринки (пружины), уменьшено количество струн для одного ряда с 7-5 до 3, увеличилось употребление струн разных диаметров.

 

Расширение диапазона инструмента, введение хроматической гаммы увеличили исполнительские возможности цимбал. Расположение звуков в поступательном движении облегчило технику игры на этом инструменте.

 

Изменение длины молотков дало возможность применять глушение звучащих струн, что привело к более выразительному исполнению. На основе модифицированного инструмента было создано семейство цимбал, которое легло в основу созданного И. Жиновичем Государственного народного оркестра, носящего теперь его имя.

 

Цимбалы новой конструкции, утвердились на концертной эстраде и в учебно-педагогической практике, что стало основой формирования исполнительского и педагогического мастерства отечественных цимбалистов, а также творчества композиторов, которыми создан интересный современный оригинальный репертуар.

 

К середине 1960-х годов конструктивные возможности инструмента стали не соответствовать художественным запросам и исполнительским требованиям. Цимбальньхй репертуар расширялся за счет классических произведений скрипичной мировой музыкальной литературы, что потребовало расширение диапазона цимбал, в связи с этим И. Жинович и мастер-экспериментатор В. Крайко осуществили их частичную реконструкцию. Улучшение характеристики инструмента проявилось в увеличение диапазона путем прибавления двух подставок – для звукоряда в малой октаве и дополнительных звуков в третьей октаве.

 

Однако манера держать цимбалы на коленях во время игры, которая сохранилась до середины 1960-х годов, служила сдерживающим фактором цимбального исполнительства в целом, так как сковывала двигательную активность и не позволяла исполнителю в полной мере реализовать свой технический потенциал. Увеличение веса цимбал, усложнение художественных исполнительских задач, изменение контингента исполнителей за счет увеличение числа женщин-цимбал исток привело к закономерной необходимости установить инструмент на опору в виде ножек. В результате этого раскрепостился корпус музыканта, появилась возможность использовать в равной степени все регистры инструмента, что способствовало дальнейшему развитию исполнительской техники.

 

Проводились эксперименты, заключавшиеся в варьировании количества ножек и способов их крепления. Это привело к следующим результатам. Первоначальный инструмент установили на непрочные алюминиевые ножки, которые вмонтировались в нижнюю деку. Однако гибкий и подверженный внешним воздействиям алюминий не выдерживал тяжести инструмента.

 

Также были попытки установить инструмент на четыре ножки, что давало прочную опору на ровной поверхности, однако в случаях неровных сценических площадок это являлось серьезной помехой. Вариант размещения цимбал на три вкручивающиеся в корпус инструмента ножки был наиболее приемлемым и закрепился в практике изготовления цимбал до наших дней.

 

История цимбал


Цимбалы

Прародители цимбал были известны уже около шести тысяч лет назад. А первые изображения простых ударных хордофонов (скорее, теоретически напоминающих нынешние цимбалы) сохранились на древнем шумерском памятнике -осколке вазы конца IV начала III тысячелетия до н. э., на которой запечатлено шествие музыкантов с пяти-, семиструнными инструментами. «Лежачая арфа» (так назвала этот инструмент исследователь инструментария Средней Азии Т. Вызго).

 

Ещё один цимбалоподобный инструмент можно увидеть на барельефе эпохи Первой вавилонской династии (IX век до н. э.). На нём изображён музыкант, ударяющий палочками по семиструнному инструменту, деревянной конструкции с прикреплённой дугой, на которой натянуты струны разной дайны. На барельефе царского дворца Ассирийского государства (VII век до н. э.) изображены музыканты, которые сопровождают процессию в храм богини Имитар. К туловищу одного из них был прикреплён девятиструнный инструмент, который археологи позже по его треугольной форме назвали «триганоном». Звукоизвлечение на нём осуществлялось при помощи удара палочек. Фактически этот инструмент представлял собой примитивные цимбалы, которые распространились на Востоке и со временем приобрели форму правильной трапеции.

 

В Древней Греции также встречался инструмент, родственный цимбалам. Учёный Пифагор (571-497 годы до н. э.) для изучения музыкальных ладов и интервалов использовал монохорд – однострунный музыкальный инструмент для изучения ладов и интервалов («моно» – по-гречески – «одна», «хорд» – «струна»).

 

Принцип его действия основывался на постепенном перемещении подставки по обозначенным точкам, при котором определялось соотношение между звуками, извлекаемыми при делении струны. Звукоизвлечение осуществлялось при помощи молоточка или путем защипывания струны. Позднее стали применять четыре струны, позволявшие увеличивать число тонов и их комбинаций. Именно такая конструкция была описана римским теоретиком Аристидом Квинтилияном (26 г. н. э.) под названием «геликон». В связи с этим выдвигается предположение, что отказ от передвижной подставки, переход на ударный способ игры могли явиться одной из предпосылок дальнейшего превращения монохорда в цимбалы.

 

Цимбалоподобные инструменты были известны в Азии, Индии, Китае с глубокой древности. Простые в изготовлении и удобные при эксплуатации, они обрели жизнь в культуре разных народов.

 

В начале нашей эры такой инструмент появился в Древнем Китае и имел название «чжу». В 616-907 годы н. э. Этот многострунный ударный инструмент был введен в дворцовый оркестр «яюе».

 

Памятники древнеиндийской литературы упоминают древний инструмент вана вина, который исследователи отождествляют с современными индийскими цимбалами – сантуром. На его струнах, сделанных из травы мунджа, играли бамбуковыми палочками.

 

В составе многонационального индийского государства определенную социальную нишу занимали цыгане. Эта народность «относилась к касте «дом», которой законами предписывалось заниматься музыкой». В середине V в. н.э. начинается исход цыган с исторической родины. В связи с этим можно согласиться с мнением Н. Финдейзена, что цимбалы занесены в Европу цыганами, а от них перешли к евреям, малороссам, белорусам и другим славянским племенам.

 

В последующих столетиях происходит расцвет цимбал в европейских странах.

 

Ученые выделяют несколько путей распространения цимбал. Инструмент ввезен:

 

- арабами в Испанию, затем в Европу;
- османами, цыганами в Балканские страны;
- рыцарями-крестоносцами в эпоху крестовых походов в Европу.

 

Одновременно с распространением цимбал началось постепенное усовершенствование их конструкции. Оно происходило не только за счёт изменения формы и объёма резонаторного ящика, но и путём увеличения количества и качества струн. На древних инструментах струны были жильными или кишечными. В Средней Азии в конце VII начале IX веков для нижних струн начали использовать медную проволоку. На рубеже XI -XII веков приспособления для натяжения металлической проволоки появились также и в Европе.

 

Особое внимание к цимбалам в XIVXVI вв. наблюдалось в среде дворянства. Придворное общество использовало инструмент для музицирования, особенно считалось модным играть на нем дамам высшего сословия. Паулиринус в 1461 г., характеризуя инструмент, говорит о его «очень сладкой гармонии», хвалит приятное звучание. По его представлениям, инструмент являлся идеальным для придворной и бюргерской музыки. Французские молоточковые цимбалы описал в своих работах композитор Гийом де Машо в 1375 г.

 

Среди широкораспространённых светских музыкальных инструментов средневековой Европы очень часто встречается такой инструмент, как псалтериум Именно псалтериум, сопровождавший рецитации хвалебных песен, дал название вечной книге Псалтырю. В псалме 150 упоминается о «звучных кимвалах, кимвалах громогласных»… На древних живописных изображениях цимбалы и псалтериум очень похожи и отличаются только по способу звукоизвлечения: на одном играли щипками плектром), на втором – ударом (палочками). И фортепиано прямой потомок цимбал, вернее, их разновидности псалтериума, в котором была клавиатура.

 

Период, хронологически обозначенный концом XVII-XVIII в., связан с именем выдающегося немецкого цимбалиста и композитора Панталеона Гебенштрайта (1668-1750). Значимость его в мировой музыкальной культуре неразрывно связана с инструментом панталеономусовершенствованными цимбалами, создателем и пропагандистом которого он являлся. Именно с легкой руки короля Людовика XIV за инструментом закрепляется название «панталеон» в честь его создателя. Панталеон Гебенштрайт оставил яркий след в истории цимбального искусства как виртуозный цимбалист и импровизатор. Его инструмент соответствовал эстетическим и художественным вкусам общества того времени. И.Кунау назвал его «очаровательным, после клавира самым усовершенствованным инструментом».

 

Проявление интереса к данному инструменту наблюдается в России. В 1755-1757 гг. в царствование русской императрицы Елизаветы Петровны панталеон был в большом почете. Виртуоз на панталеоне Иоган Баптист Гумпенхубер, подписав контракт на три года и получив хорошее содержание, был помощником Мареша в работе над усовершенствованием роговой музыки, играл при дворе, в опере и часто выступал в дворцовых концертах, удивляя всех своими собственными сочинениями, чистотой исполнения, блеском каденций, каприччио и трелей». Из исследования П.Столпянского узнаем, что в Петербурге продавались исключительно клавикорды и только в 1765 г. привезли «пантолоны и клавикорды», причем продавались «стоячие пантолоны» и «подержанный пантолон».

 

На высоком техническом уровне были представлены партии цимбал в операх, симфониях, ораториях XVIII в. В испанской опере в 1753 г. во время пения примадонны используется аккомпанемент цимбал. М.Чиеза, занимая должность второго цимбалиста театра ла Скала в Милане до 1783 г., исполняет эпизодические партии. К.Глюк вводит цимбалы в партитуру оперы «Одураченный Кади».

 

В XVII веке в музыкальной культуре Германии появилась местная разновидность цимбал – хаккбретт, который относился к семейству цимбал. Хаккбретг очень напоминал известные сегодня многим народам Европы цимбалы.

 

С XVI века цимбалы стали использоваться не только как сольный, но и как аккомпанирующий пению, и как ансамблевый инструмент.

 

Постепенно цимбалы закрепились не только в светской городской, но и в народной сельской культуре многих народов Европы. К XVIII веку в Венгрии сформировались устойчивые ансамбли цыганской инструментальной музыки, где применялись цимбалы. СХ1Х века инструмент входит в состав оркестров Румынии, Словении, Югославии и распространяется на территориях Швейцарии, Норвегии, Швеции, Англии, Чехии и Северной Америки.

 

Как отмечает исследователь И.Забелин, при дворах русских князей цимбалы появились в конце XV в. вместе с другими иноземными инструментами. Так, в 1586 г, царский двор Москвы принял от английской королевы Елизаветы музыкальные инструменты. Царица Ирина Федоровна была поражена подаренными ей цимбалами, украшенными золотом и финифтью.Среди музыкантов Потешной палаты при царе Михаиле Федоровиче в 1614 г. упоминаются цимбалисты Томило Бесов (1613-1614), Милентий Степанов (1626-1632), Андрей Андреев (1631). По сведениям Н.Костомарова: «… во дворце были веселые гусельники, скрипичники, домрачеи, цимбальники, органисты. Строгий и набожный царь Алексей Михайлови всем своем аскетическом благочестии, в дни рождения и крещения детей своих устраивал во дворе музыку из инструментов того времени…».

 

Непосредственным предшественником нынешних концертных цимбал, популярных в Венгрии, Чехии, Украине, Молдавии стал инструмент, созданный в Австро-Венгрии Иожефом Шундой. Этот пештский мастер, работая при королевском дворе, не только теоретически обосновал в 1874 году правомерность существования нового вида цимбал, но и освоил их серийный выпуск. О признании в музыкальном мире изобретения Шунды свидетельствует уважительная надпись на фотографии, которую за полгода до смерти прислал мастеру Ференц Лист.

 

Самым признанным цимбалистом первой половины ХХ ст. считается венгр Аладар Рац, с которым сотрудничали Эрнест Ансерме и Игорь Стравинский. Положительное отношение к инструменту мы находим в воспоминаниях И.Стравинского: «Однажды е 1914 г. в ресторане в Женеве я впервые услышал цимбалы и решил, что они смогут заменить гусли. Цимбалист, некто господин Рац, любезно помог мне найти цимбалы, которые я купил и держал в швейцарский период моей жизни и даже взял с собой в Париж после войны. Я научился на них играть, полюбил их и сочинил «Байку» на них – с двумя палочками в руках, записывая по мере сочинения, – как обычно я сочиняю на рояле». И.Стравинский использовал также цимбалы в камерно-симфоническом произведении «Рэг-тайм», в незавершенных вариантах «Раскольничьего напева» и «Свадебок». В 1926 г. З.Кодай ввел колоритные партии цимбал в оперу «Хари Янош».

 

Техники игры на цимбалах

 

Создание цимбал различных видов, расширение их общего диапазона, введение полной хроматической гаммы, коренная реконструкция молотков позволили обогатить и расширить приемы извлечения звука на этих инструментах. Раньше народно-исполнительская культура игры на цимбалах ограничивалась только приемом «удар» деревянный палочек по струнам. После реконструкции инструмента к этому основному приему добавились тремоло, пиццикато, глиссандо и различного рода украшения – трели, форшлаги, морденты, группетто, арпеджиато.

 

В настоящее время в исполнительской практике народных музыкантов основным приемом звукоизвлечения продолжает оставаться «удар», который используется как в медленных, так и в быстрых темпах. Прием «удар» осуществляется путем одинарного воздействия на струны. Связь звуков в мелодии осуществляется благодаря отсутствию глушения. Обертоны, которые возникают после удара папочки, накладываются на предыдущие, более слабые, но продолжающие звучать. Создается непрерывно вибрирующий, гудящий фон, что позволяет собрать звуки в единую мелодию.

 

Современный репертуар профессиональных цимбалистов потребовал от них введение множества новых приемов, не характерных для народной традиции, таких как флажолет, сурдина, игра деревянными молоточками, арпеджио, глиссандо ключом по струне (так называемый прием «гавайская гитара»). Рассмотрим все вышеперечисленные приемы звукоизвлечения при игре на цимбалах.

 

«Удар» одинарное воздействие молотка подразделяется на два основных вида – весовой (всей рукой) и кистевой (кистью). Каждая из разновидностей находится в тесной взаимосвязи с другой, периодически приобретая доминирующее значение. Удары производятся в 3-5 см. от подставок. Прием «удар» предназначен для извлечения как отдельных звуков, так и аккордов, которые могут быть усложнены ритмическими, тембральными и динамическими моментами. Этим приемом в основном достигаются быстрые движения. В медленных темпах исполнение ударом возможно тогда, когда музыка по своему характеру торжественна и величава. Обшивка молоточков замшей или кожей придают звуку мягкость.

 

Одновременно с этим сохранился и народный прием игры чистым деревом молотков. Для этого требуется молотки повернуть в пальцах для ударов не обшивкой, а завитками. Этот прием получил название «collegno» – перевернутыми молоточками (деревом). Его используют как колористический эффект редко, когда требуется изображение в музыке какого-либо специального момента.

 

В современной музыке в качестве колористического приема используют «удары деревянной стороной молотка по краю деки», в результате чего получается имитация кастаньет или китайской коробочки.

 

Наряду с ударом, у цимбалистов широко распространен прием «тремоло» – быстрое многократное повторение одного или двух звуков путем чередования ударов молоточков. Применяют его для достижения непрерывного звучания струн или для продления крупных длительностей. Так как область применения «удара» ограничена и наиболее приемлема в сфере расчлененной артикуляции, то для использования штриха «legato» и достижения связного, плавного звучания потребовался новый прием. Так возникло тремоло (от итальянского «tremolo», что означает «дрожащий»). В народно-инструментальной практике оно почти не применяется, потому что для исполнения народных песен и танцев достаточно была применение «удара».

 

С применением приема «тремоло» профессиональные исполнители смогли достигнуть истинного кантиленного звучания. Этот прием звукоизвлечения на цимбалах наиболее сложный, его освоение требует от музыканта большой и тщательной работы. Тремолирование основано на частом чередовании кистевых ударов, использование рикошетирования палочек. Удары при этом должны быть настолько частыми и ровными, чтобы могли создавать полное впечатление длительной непрерывности звука.

 

Тремоло возможно как на одном звуке, так и на двух при разных интервалах – октавы, терции, сексты и др.; может быть продолжительным на всю протяженность исполняемой ноты и использоваться в певучей музыкальной мелодии, а может быть коротким, отрывистым и применяться в быстрых движениях, часто в вперемежку с ударом. Свободное эластичное тремолирование является одним из наиболее важных средств музыкальной выразительности цимбалиста и служит для реализации многих художественных задач. Профессиональные исполнители в совершенстве владеют этим приемом.

 

Кроме удара и тремоло на цимбалах возможны приемы звукоизвлечения, которые применяются в исполнительской практике менее часто, но при умелом употреблении являются средствами художественной выразительности. Из этих средств широко распространена игра щипком.

 

Существует две основных вида pizzicato – ногтем и подушечкой пальца.

 

Пиццикато ногтем предполагает: 1. щипок одной струны (встречается часто, звук при этом получается средней громкости); 2. щипок хора струн (звук извлекается более яркий, насыщенный).

 

Пиццикато подушечкой также различно: 1. щипок упругим пальцем для извлечения плотного выразительного звука; 2. щипок мягким расслабленным пальцем для мягкого нежного звучания. «рizzicato» обычно применяется как эффектный исполнительский прием. Щипками обеих рук возможно исполнение двух, трех и более звуков. В настоящее время профессиональные цимбалисты достигли высочайшего уровня исполнительства и, наряду с практиковавшимися поочередными щипками, освоили исполнение трелей и своеобразное тремолирование щипками.

 

Флажолет – прием звукоизвлечения, который наиболее активно стал применяться на цимбалах в последние годы. Для его извлечения нужно легко прикоснуться пальцем к струне в месте ее деления на определенные части, а другой рукой произвести «удар» палочкой или щипок, одновременно с «ударом» (щипком) палец быстро снять со струны. «Флажолеты» на цимбалах можно извлекать октавные (звучит октавой выше), двухоктавные (звучит двумя октавами выше), квинтовые (звучит квинта через октаву) и терцовые (звучит терция через октаву). Цимбалисты в основном исполнят натуральные октавные и двухоктавные флажолеты, терцовые и квинтовые звучат не столь выразительно, тускло, поэтому их применение более ограничено. Использование флажолетов имеет темповые границы, поэтому их употребление возможно только в умеренных темпах.

 

Исполнение с сурдиной – «соn surdinо» – извлечение сухого приглушенного звука. Этот прием звукоизвлечения – один из новых на цимбалах, впервые использованный в произведениях белорусского композитора В. Войтика. Для исполнения «сурдины» исполнитель прижимает пальцем (средним или указательным) нужную струну в месте ее касания с подставкой, а другой рукой производит удар или щипок струны в обычном месте. С помощью незначительного смещения пальца в ту или другую сторону цимбалисты могут добиться различного качества звучания – глухого, тусклого и более яркого. Тембровая окраска сурдины, ее характер зависят от регистра цимбал, в котором она исполняется. В нижнем регистре «сурдина» напоминает звучание восточных народных инструментов – сатура или чанга.

 

В современной музыке сурдина может проявляться в другой форме. Например, В. Курьян в своем концерте для цимбал с оркестром засурдинивает, при помощи тесьмы или ленточки, всю правую подставку (до1 – си1) вследствие чего руки исполнителя освобождаются и появляется возможность играть очень быстро сухим приглушенным звуком.

 

Одним из часто применяемых в народном исполнительстве приемов звукоизвлечения является арпеджио – исполнение звуков аккорда, гармонии один за другим, последовательно, как в порядке возрастающей, так и убывающей высоты. В некоторых случаях арпеджио может содержать почти все звуки аккордов полного диапазона цимбал. Частая смена аккордов предполагает ловкость рук исполнителя для их глушения, чтобы одни звучания не накладывались на другие.

 

Ярким выразительным средством при игре на цимбалах является glissando (скользя) – это скользящий переход от звука к звуку, который осуществляется скольжением пальца, ногтя, или палочек по струнам в хроматическом порядке. При игре пальцем или ногтем цимбалисты применяют как восходящее, так и нисходящее glissando которое получается более качественным в пределах струн, расположенных на одной подставке (средней и правой). Но при помощи мастерской передачи скольжения от одной руки к другой цимбалисты добиваются исполнения длинного glissando, охватывающего звукоряд до двух с половиной октав. При исполнении glissando палочками более эффективное звучание получается при восходящем движении. Этот прием звукоизвлечения в основном используется в двух значениях: чаще как изобразительно-колористическое средство и реже – как своеобразная связка между эпизодами и фразами.

 

На цимбалах можно также извлекать быстрое хроматическое glissando на одной струне ключом для настройки и таким же образом исполнять любую мелодию в пределах полутора – двух октав. Этот прием игры получил название «гавайская гитара» потому, что получающийся звук схож со звучанием этого инструмента. Впервые прием «гавайская гитара» был использован В. Курьяном в концерте для цимбал с оркестром.

 

Реже в цимбальном исполнительстве используется прием vibrato. Для исполнения этого приема нужно струну немного опустить, а потом, с другой стороны подставки, рукой нажимать на струну чтобы она вибрировала. От частоты нажатия vibrato может быть редкое и частое. Как яркий тембрально-колористический. Прием vibrato используется В. Курьяном в пьесе для цимбал соло «Перезвоны».

 

Профессиональные исполнители-цимбалисты умеют одновременно применять два способа звукоизвлечения. Например, одна рука играет приемом «удар» перевернутым молоточком (деревянной стороной) или), а вторая – «удар» обшитой стороной молоточка. Определённую сложность представляет собой совмещение разных фактурных вариантов в левой и правой руках одновременно. Исполнителю необходимо скоординировать руки, слышать и вести оба голоса, выполняющие разные функции, т.е. в овладении элементами полифонического изложения музыкального материала. Для цимбалистов это трудно, так как в основном они играют один или два голоса, являющиеся солирующими. Белорусские цимбалисты владеют разными приемами звукоизвлечения, мастерски совмещают и, применяют в музыкальных произведениях разных эпох, стилей и жанров.

Укулеле


Укулелеструнный щипковый музыкальный инструмент, миниатюрная четырёхструнная гавайская гитара. В переводе с гавайского «укулеле» — прыгающая блоха. Укулеле появилось в 1880-е годы как развитие типа брагиньи — миниатюрной гитары с острова Мадейра, родственной португалькому кавакиньо. Укулеле распространено на различных тихоокеанских островах, но ассоциируется прежде всего с гавайской музыкой со времён гастролей гавайских музыкантов на Тихоокеанской выставке 1915 года в Сан-Франциско.

 

Происхождение

 

Согласно легенде, этот музыкальный инструмент изобрели три португальца, прибывшие на Гавайи в 1879 г. из Португалии. Первый экземпляр этого инструмента был продан в 1915 г. за 75 центов.

 

В русскоязычной литературе упоминание об укулеле можно найти, например, у Ильи Ильфа и Евгения Петрова. В зарубежной — один из сюжетных элементов романа Джека Лондона — «Лунная долина». Также укулеле можно наблюдать в популярном диснеевском мультфильме «Лило и Стич», действие которого происходит на Гавайях.

 

Виды укулеле

 

Существуют 4 вида укулеле:

 

сопрано (общая длина 53 см) — первый и наболее распространенный вид;
концертная (58 см) — чуть более крупная;
тенор (66 см) — появилась в 20-х годах 20-го века;
баритон (76 см) — самая крупная, появилась в 40-х годах 20-го века.

Трес

Тресструнный щипковый музыкальный инструмент, разновидность гитары, распространённая на Кубе и в Пуэрто-Рико.

 

Несмотря на общее происхождение и одинаковое название, кубинская и пуэрториканская версии треса имеют значительные различия. В ранних версиях трес имел три струны; современный же кубинский вариант треса имеет шесть попарно сгруппированных струн, а пуэрториканский — девять, сгруппированных по три. Трес обладает характерным, несколько металлическим звучанием. Играют на нём при помощи плектра, причём играющего на тресе кубинцы называют «тресеро» (tresero), а пуэрториканцы — «тресиста» (tresista).

 

Кроме Кубы трес распространён в Пуэрто-Рико, однако там он имеет несколько иную форму корпуса и другое количество струн. Тем не менее, трес в этой стране не пользуется такой популярностью, как на Кубе, — из-за наличия в Пуэрто-Рико собственного варианта гитары, который называется куатро.

 

Происхождение

 

Поскольку острова Карибского бассейна колонизировались испанцами, неудивительно, что с ними на Карибы проникли и многие испанские музыкальные инструменты. Одним из них была гитара, ставшая очень популярной на островах и давшая жизнь множеству разновидностей. По самым скромным подсчётам, от испанской шестиструнной гитары произошли четыре карибских инструмента: рекинто, бордонуа, куатро и трес, каждый из которых имеет своё уникальное звучание — вследствие иных материалов, нежели применявшиеся при изготовлении гитар в Испании, а также в связи с иной настройкой латиноамериканских гитар по сравнению с классическими.

 

Кубинский трес

 

Трес, считающийся национальным инструментом Кубы, сохранил свою популярность до наших дней. Его легко отличить от классической гитары благодаря чуть меньшему размеру и более высокому, слегка металлическому звучанию. В ранних версиях трес имел три одинарных струны, которые настраивались в ре минор: «D» («ре»), «F» («фа») и «A» («ля»). Современный трес имеет шесть струн, настроенных попарно в до мажор: «G» («соль») в октаву, «C» («до») в унисон и «E» («ми») в октаву. Трес считается одним из ключевых инструментов кубинского сона.

 

В отличие от многих разновидностей латиноамериканской гитары, ставших в наше время анахронизмами и используемых лишь фольклорными ансамблями, трес сохранил своё место в современной латиноамериканской музыке и поныне. Ключевая заслуга в этом принадлежит легендарному кубинскому музыканту — Арсенио Родригесу, которому приписывают, помимо прочего, создание современного музыкального строя треса. Именно благодаря ему трес сегодня входит в состав многих ансамблей, исполняющих современную латиноамериканскую музыку, в частности — сальсу.

Торбан

Торбан — украинский народный струнный щипковый музыкальный инструмент из семейства лютневых, родственен теорбе и бандуре, от которой отличается наличием навязных ладов. Имеет 30 — 40 струн.

 

Внешне торбан очень напоминает немецкую теорбу и ангелику, но имеет большее количество струн, как у бандуры, которые помещаются на корпусе. Чтобы добыть звук определённой величины, торбанист и прижимает укорачиваемые струны к грифу, и выборочно добывает звуки щипком на на неукорачиваемых струнах. От своего западного родственника отличается отсутствием ладов и приструнками (как у бандуры), что расширяет его технические и тембральные возможности.

 

История, происхождение

 

Торбан был распространён с первой половины XVIII до начала XX века в Польше, на Украине, а позже в России. Торбан был изобретен польским монахом-паулитом из Ясной Горы Тулигловским, но получил распространение главным образом на Украине.

 

Торбан был дорог в изготовлении, требовал сложных приёмов игры, и был доступным лишь для аристократических салонов, казацкой старшины, хотя большинство исполнителей-торбанистов были «низкого» происхождения. Возможно, это было главной причиной того, что этот инструмент, который часто называли «панской бандурой», в начале XX столетия был удален из обихода как недостаточно пролетарский.

 

На торбане играл и писал для него музыку гетьман Мазепа.

 

До революции 1917 года игру на торбане преподавали в Московской консерватории.

Тар

Тарструнный щипковый музыкальный инструмент, распространённый в Азербайджане, Дагестане, Иране, странах Ближнего Востока, Турции. Слово «тар» в переводе с персидского языка означает «струна», «нить».

 

Применение тара

 

Тар — исключительно виртуозный инструмент. Используется как сольный, в ансамблях.

 

Наигрыши на таре, как правило, представляют собой мелодию, исполняемую обычно на двух струнах в унисон (иногда на одной; тогда вторая становится резонирующей) и опирающуюся на эпизодически включаемые аккорды. Нижний регистр тара — густой, насыщенный, бархатистого тембра, верхний — звонкого, серебристого.

 

В азербайджанской музыке тар применялся, главным образом, в качестве ведущего инструмента в составе так называемого мугамного трио ханенде (певца), включающего также кяманчу и гавал. Нужно отметить, что тар, как в составе мугамного трио, так и в сольном качестве, до настоящего времени продолжает играть исключительную роль в мугамном искусстве, традиционном и популярном в Азербайджане.

 

Новый расцвет исполнительства на таре начинается в XX веке. Так, например, тар занял ведущее место в первом нотном оркестре народных музыкальных инструментов, созданном в 1931 году по инициативеУзеира Гаджибекова. Школа нотного исполнительства на национальных инструментах, основанная Узеиром Гаджибековым, еще более расширила технические и художественные возможности тара.

 

Тар — один из немногих национальных музыкальных инструментов, для которых специально создаются музыкальные произведения. В начале XX века в азербайджанской музыке получил распространение новый жанр «мугамной оперы», создателем которого был Узеир Гаджибеков. Во всех мугамных операх вокальные партии шли в сопровождении тара.

 

Азербайджанские композиторы также создали ряд крупных произведений, в том числе, концертов для тара с оркестром.

 

Устройство

 

Тар выдалбливается из дерева в форме, напоминающей гитару. Имеет корпус в виде двух чаш из тутового дерева, затянутых заменяющей деку мембраной из животного пузыря или рыбьей кожи, длинную шейку и головку из орехового дерева. На грифе — 22 основных навязных лада и 2-3 дополнительных камышовых, наклеенных у корпуса. Основные лады фиксируются вставными деревянными колышками, находящимися в специальном желобке шейки.

 

Старинный 4-6-струнный тар имел нетемперированный 19-ступенный звукоряд, включающий мелкие (менее полутона) интервалы; звук извлекался роговым плектром.

 

Разновидностями тара являются инструменты: дутар (двухструнный), сетар (трехструнный), чахартар (четырехструнный), пянджтар (пятиструнный) и шештар (шестиструнный).

 

Наиболее распространённая (одна из 13) строй тара: c1, c1; g, g; c1; c; g; g1; g1; c1, c1;. Хроматический звукоряд тара включает 2,5 октавы. Диапазон инструмента охватывает звуки от «до» малой октавы до «соль» второй октавы, но при игре можно также взять звуки «ля» и «ля бемоль».

 

Музыкальные партии для тара записываются в меццо-сопрановом ключе.

 

Современный тар

 

Современный тар — 11-струнный (число струн увеличилось благодаря хорным удвоениям); басовые (главным образом бурдонные) одинарные струны находятся в центре, мелодические — парные, основные и дополнительные (последние используются только в кадансах), расположены по краям. Парные струны имеют постоянную настройку, одинарные — переменную (в зависимости от жанра и лада исполняемой пьесы, в том числе в макомах).

 

Создателем обновлённого тара является азербайджанский музыкант-конструктор Садыхджан (Мирза Садыг Асад оглы), живший в XIX веке и получивший прозвище «Отец тара».

 

Он реконструировал и усовершенствовал многовековый щипковый тар: к слабо звучащему пятиструнному инструменту прибавил шесть струн и количество ладов на грифе довёл до семнадцати, добавив тона мугама Забул, а к мугаму Мирза Гусейн Сегях — тона мугама Мухалиф. Для увеличения резонанса Садыхджаном были добавлены лады в верхнем регистре и введён исполнительский стиль лал бармаг (стиль «немого пальца»). Прежний способ игры на таре — согнувшись, когда инструмент держали на коленях, был заменён: именно Садыхджан ввёл игру на таре, прижатом к груди.

 

Техника игры

 

Тар во время игры держат у груди в горизонтальном положении, прижимая его корпус к груди кистью правой руки, при этом плектр, зажатый между большим и указательным пальцами той же руки, приводит струны в колебание. В левой же руке, гриф зажат между большим и указательным пальцами, одновременно с чем указательный, средний и безымянный пальцы, прижимая струны к различным ладам, обеспечивают звучание. Во время исполнения технические и художественные возможности тара реализуются посредством трелей и различных приемов плектрного удара.

 

В практике современного исполнительства на таре сложилась целая система исполнительских штрихов, в их числе, «уст — мизраб» (удар плектром сверху), «алт-мизраб» (удар снизу), «уст — алт мизраб» (удар сверху — снизу), «алт — уст мизраб» (удар снизу — сверху), «рух мизраб» (удар справа — слева), «сантур мизраб» (удар сверху — снизу — сверху), а также дополнительные штрихи и приемы как «лал бармаг» (удар пальцем по струне), «дартма сим» (вибрато) и «сюрюшдюрма бармаг» (глиссандо).

 

Исполнитель, ударяя плектром по струне и при этом прижимая тар к груди, может добиться эффекта долго звучащего вибрирующего звука. Получаемая таким образом пауза называется «хум».

Тамур (пандур)

Тамур (пандур) — дагестанский струнный щипковый музыкальный инструмент. У одних дагестанских народов называется «динда» и «чанг». У лезгин, аварцев, кумыков – «пандур». Аналогичный инструмент у народов Азербайджана называется «тара и саз», но делается в основном из орехового дерева. Наибольшее распространёние тамур получил в горных районах.


Тамур обладает предельно низкими музыкальными характеристиками, непривычным для представителей европейской музыкальной культуры. По мнению ряда специалистов, сольная культура исполнения на старинном дагестанском инструменте близка к песнопению в форме плача.

 

В отличие от смычкового инструмента чагчана, чагура, горной свирели лалу, духовой зурны, бубна и барабана исполнитель на тамуре музыкальный сеанс проводит для немногочисленной аудитории. Как правило, это разновозрастные члены одной семьи или соседи.

 

В первом десятилетии XXI века профессиональный интерес к тамуру проявлен со стороны Восточно-Европейской Ассоциации Акустиков и Европейской Акустической Ассоциацией (ЕАА) и других общественных структур. Не подтверждается информация о том, что тамур (пандур, динда и чанг) вытесняется струнно-щипковым агач-кумузом.

 

Происхождение

 

Происхождение инструмента относится к доисторической эпохе, к формированию в горных условиях животноводческого хозяйства. Сегодня рассматривается пережитком домусульманских верований аварцев, традиционно почитающих природные явления, соблюдающих обряды вызывания дождя и солнца.

 

Устройство

 

Выскабливается из единого куска дерева, высверливаются отверстия и натягиваются только две струны. При изготовлении тамура народные умельцы предпочитают иметь дело с традиционными материалами: липой и кишками молодого козла. Иногда используются струны из конского волоса. Узкий длинный корпус заканчивается двузубцем (трезубцем). В длину никогда не превышает 1 метра.

Сямисэн

Сямисэн, также называемый санген (в переводе с японского — «три струны») — японский трёхструнный щипковый музыкальный инструмент, с помощью которого японские сказители или певцы аккомпанировали себе во время представления. Ближайший европейский аналог сямисэна — лютня. Сямисэн наряду с флейтами хаяси и сякухати, барабаном цудзуми и цитрой кото. Относится к традиционным музыкальным японским инструментам.

 

Название контрастирует с жанром музыки для бунраку и кабуки – нагаута (длинная песня). Самый известный и самый сложный из стилей исполнения – гидаю, названный в честь Такэмото Гидаю (1651-1714), деятеля кукольного театра бунраку из Осака. Инструменты и плектры гидаю самые большие, а сам гидаю является одновременно и певцом и комментатором происходящего на сцене. Работа сказителя настолько сложна, что в середине представления гидаю сменяется. Сказитель должен абсолютно точно знать текст и мелодию. С XIX века появились и онна-гидаю, женщины-сказительницы.

 

Происхождение

 

Сямисэн в своём первородном виде зародился в глубинах Западной Азии, оттуда попал в Китай (XIII в.), где получил название «саньсянь», затем перебрался на о-ва Рюкю (современная Окинава) и только оттуда попал в Японию. Это событие весьма чётко обозначено в истории – в отличие от времени появления других музыкальных инструментов – и датируется 1562 годом.

 

Предшественник сямисена – сансин, на котором играли в королевстве Рюкю, в то время ставшем префектурой. Сансин, в свою очередь, происходит от китайского инструмента санцзянь, эволюционировавшего из центральноазиатских инструментов.

 

Сямисэн также был важнейшим инструментом для странствующих слепых музыкантов годзэ, которые появились в начале правления сёгуната Токугава.

 

В отличие от Европы, где традиционные/старинные инструменты не пользуются большим вниманием, сямисэн и другие национальные инструменты в Японии широко известны и любимы. Популярность обусловлена не только уважением японцев к своей культуре и истории, но и использованием национальных инструментов, в частности — сямисэна, в традиционном японском театре — прежде всего в театре Кабуки и Бунраку.

 

Наибольшее распространение сямисэн получил в эпоху Токугава, а навык игры на нём входил в обязательную программу подготовки майко – учениц гейш. Именно поэтому «весёлые кварталы» нередко называли «кварталами, где не умолкает сямисэн».<

 

Разновидности и применение

 

Существуют несколько разновидностей инструмента которые отличаются друг от друга толщиной грифа.

 

Инструменты с узким грифом называются хосодзао и используются в основном в музыке нагаута.

 

Инструменты с грифом средней толщины называются тюдзао и используются в таких музыкальных жанрах как киёмото, токивадзу, дзиута и т. д.

 

На севере Японии, особенно в районе Цугару (западная часть преф. Аомори) используется отдельная разновидность сямисэна с толстым грифомцугарудзямисэн, игра на котором требует особой виртуозности. Цугарудзямисэн с самым толстым грифом называется футодзао и используется в дзёрури.

 

Устройство

 

Корпус сямисэна представляет собой деревянный каркас, туго обтянутый шкурой. На о-вах Рюкю, к примеру, использовалась змеиная кожа, а в самой Японии для этой цели использовали кожу кошек или собак. Корпус обтягивается кожей с двух сторон, плюс небольшой кусок кожи приклеивается на переднюю мембрану, чтобы защитить её от ударов плектра (бати).

 

Три струны различной толщины натягиваются между колками и нижним концом грифа, который выступает в центре нижней части корпуса. Струны изготавливаются из шелка, нейлона и тетлона. Длина сямисэна составляет около 100 см.

 

Играют на сямисэне большим плектром «бати», который изготовляется из таких материалов как: дерево, слоновая кость, панцирь черепахи, буиволинный рог, пластик. Бати для нагаута и дзиута – почти правильные треугольники, с очень острыми краями.

 

Цугарудзямисэн предполагает меньший по размерам плектр, более напоминающий лист дерева гинкго.

 

Техника игры на сямисэне

 

Сформировалось три стиля игры на сямисэне:

 

Ута-моно – песенный стиль. Один из основных жанров музыкального сопровождения представлений театра Кабуки. Этот жанр представлен продолжительными музыкальными интерлюдиями, которые играет ансамбль хаяси (этот ансамбль обычно сопровождает спектакли театра, он и состоит из флейты и трёх видов барабанов).

 

Катари-моно – сказовый стиль. Наиболее характерен для японской традиционной музыки и представлен специфическим типом пения.

 

Миньё – народная песня.

 

Когда сямисэн только появился в Японии, струны перебирали маленьким медиатором (юбикакэ) и только с течением времени музыканты стали пользоваться плектром, что значительно расширило тембральные возможности инструмента. Всякий раз, когда защипывается нижняя струна, в дополнение к её звучанию слышатся призвуки и лёгкий шум, это явление получило название «савари» («прикасаться»). Савари появляются также, когда другие струны резонируют с нижней струной, особенно, когда интервал тона между струнами составляет октаву (две октавы, три, квинту и т.д.). Умение пользоваться этим дополнительным звучанием является признаком высокого мастерства исполнителя, а сам акустический эффект жёстко контролируется мастерами по изготовлению сямисэнов.

 

Плектр держат в правой руке, а в нужный момент звучание струн останавливается тремя пальцами левой руки на безладовом грифе. Большой палец и мизинец в игре не используются. Наиболее характерным приемом игры на сямисэне является одновременный удар плектра по мембране и по струне. Помимо этого, существует масса других важных факторов, определяющих специфику звучания, например, толщина струн, грифа, мембраны, место, где плектр ударяет по струнам и т.д. Также на сямисэне можно перебирать струны левой рукой, получая более изящный тембр. Эта возможность изменять тембр является одной из отличительных черт сямисэна.

 

Помимо способа игры тембр инструмента можно изменить, варьируя длину струны, шейку или плектр, а также их размеры, толщину, вес, материал – показателей масса! Существует чуть ли не два десятка сямисэнов, отличающихся друг от друга высотой тона и тембром, и музыканты подбирают тот инструмент, который наиболее точно соответствует их жанру музыки, или же перенастраивают его непосредственно перед представлением.

 

В музыке для сямисэна линия голоса практически совпадает с той, что играется на инструменте: голос лишь немного опережает мелодию, что позволяет расслышать и понять текст, а также подчёркивает контраст между звучанием голоса и сямисэна.

 

Сямисэн в современной музыке

 

Сямисэн из-за специфического звучания часто используется для усиления «национального» звучания в некоторых японских фильмах и аниме (примерно как в России балалайка). Так, сямисэн звучит в звуковом сопровождении аниме-сериала Naruto, Puni Puni Poemi.

 

Агацума Хиромицу играет в стиле New Age.

 

Его используют представители европейского музыкального авангарда (например, Анри Пуссёр).

 

Довольно популряны композиции в исполнении Братьев Ёсида, сямисэн у них звучит как электрогитара.

 

Митиро Сато исполняет на сямисене импровизации, а джазовый пианист Гленн Хориути вставлял в свои композиции фрагменты игры на сямисэне.

 

Гитарист Кевин Кметц возглавляет калифорнийскую группу Бог сямисэна, в которой играет на цугарудзямисэне.

Стик Чапмена или просто стик


Стик Чапмена или просто стик — струнный музыкальный инструмент, разработанный Эмметом Чапменом в начале 1970-х. Чапмен намеревался создать инструмент специально предназначенный для техники игры, называемой тэппингом. Первая модель стика была выпущена в 1974 году.

 

Внешне стик выглядит как увеличенный по ширине и сильно удлиненный гриф электрогитары.

 

Устройство

 

Стик имеет 8, 10 или 12 струн. В отличие от гитары, где для извлечения одного звука используются обе руки, конструкция стика позволяет одновременно извлечь до 10 нот (1 палец — 1 нота). В этом отношении стик можно сравнить с клавишными. Подобная система звукоизвлечения делает возможным играть на одном инструменте партию баса, аккорды и мелодию.

 

Известные музыканты, использующие стик

 

Альфонсо Джонсон (Weather Report)
Тони Левин (King Crimson, Питер Гейбриэл, Liquid Tension Experiment)
Джон Маянг (Dream Theater)
Nick Beggs (Kajagoogoo, Ellis, Beggs & Howard, John Paul Jones)
Pink Floyd
Blue Man Group
Anderson Bruford Wakeman Howe
Bruce Cockburn
Трей Ганн в составе King Crimson
Sean Malone из групп Cynic и Gordian Knot

Ситар

Ситар — индийский струнный щипковый музыкальный инструмент с богатейшим, оркестровым звуком.

 

Название «ситар» произошло от тюрских слов «се» – семь и «тар» – струна. Основных струн у ситара семь, отсюда и название. Ситар относится к семейству лютневых, в Азии очень много аналогов данного инструмента по внешнему виду и звучанию, например таджикский «сетор», с тремя струнами.

 

Происхождение

 

Ситар был изобретен в XIII веке музыкантом Амиром Хусро в период усиления мусульманского влияния и выглядел первоначально примерно так, как его близкий родственник — таджикский сетор, который, однако трёхструнный (се означает три). Однако в Индии инструмент преобразился: средних размеров деревянный резонатор заменили на огромный тыквенный, но на этом не остановились и добавили ещё один тыквенный резонатор, прикрепив его к верхушке пустотелого грифа, деку богато украсили розовым деревом и слоновой костью, а навязанные жильные лады заменили металлическими дугообразными.

 

До появления ситара индусы играли на древнем струнном щипковом инструменте, изображения которого сохранились на древних барельефах 2-3 века нашей эры.

 

Устройство


Ситар имеет семь основных струн, помимо которых есть еще 11 (а на некоторых видах – 13) резонаторных струн (иначе он ещё называются «бурдонные струны» или «тараф» (оркестр)), которые и придают звучанию ситара всем известный колорит. Струны на грифе располагаются в два ряда: под порожками натянуты бурдонные струны, а над порожками семь игровых, пять из которых мелодические и две так называемые «чикари» дополнительные струны для исполнения ритмических пассажей и для аккомпонента основной мелодии.

 

Одной из основных особенностей конструкции ситара является резонатор, который – в отличии от азиатских собратьев, у которых резонатор деревянный – изготовляется из особого вида грушевидной тыквы. У тыквы срезается боковая стенка, и после обработки – покраски и полировки прикрепляется верхняя дека. Иногда ситары изготовляют с дополнительным резонатором, который крепится к верхней части грифа, дополнительный резонатор предназначен для усиления звучания басовых струн. И верхняя дека и полый гриф, изготовляются из дерева «тун» ,и украшены ручной инкрустацией и резьбой. Металлические передвижные порожки крепятся к грифу с помощью специальных веревочек.

 

Игра на ситаре

 

Звуки извлекаются специальным проволочным плектором, называемым «мизраб», имеющим вид металлического когтя, который надевается на указательный палец правой руки. При извлечении звука используются три движения пальца: вниз, вверх и комбинированное движение вниз-вверх. Для того чтобы подчеркнуть ритм, ситарист использует «чикари», а для украшения иногда проводит мизинцем по бурдонным струнам сверху вниз. Одновременно извлекая звук правой рукой, ситарист пальцем левой руки (используются только указательный, средний и безымянный) оттягивает струну вниз плавно повышая высоту звука.

 

Известные ситаристы

 

Самый известный ситарист – это, конечно же, мастер игры Рави Шанкар (родился 17 апреля 1920 года). Многим он стал заочно учителем. Историческая заслуга Рави Шанкара состоит в том, что он первым донес до западных слушателей индийскую музыку. Он,можно сказать, занимался ее популяризацией во всем мире. Шанкар – лауреат огромного числа премий и музыкальных наград многих стран мира, среди которых самая престижная награда Индии «Padma Vibhushan» (приз за музыку к фильму «Кабулиец»), на МКФ в Западном Берлине, премии Polar Music Prize и премии ЮНЕСКО и ЮНИСЕФ, нескольких премий «Гремми» четырнадцати докторских степеней. Рави Шанкар почетный член Американской Академии Искусств, французское правительство присвоило ему звание Командира Французского Почетного Легиона.

 

В 1986 он был избран в члены высшей палаты в индийском парламенте, в 2004 году выдвинут на соискание Нобелевской премии Мира.
В 1969 году Рави принял участие в легендарном рок-фестивале «Вудсток».

 

Еще один ситарист, а точнее сказать ситаристка – дочь Равви Анушка Шанкар, очень талантливая и красивая девушка. Ее сольное выступление и выступление оркестра индийских инструментов под ее управлением можно посмотреть на DVD «Концерт памяти Джорджа Харрисона». Там представлены практически многие индийские инструменты.

 

Из групп хочется отметить, такой коллектив как Mukta, практически во всех треках этой группы солирующим инструментом является ситар, стиль музыки коллектива можно охарактеризовать как этно-джаз.

 

Очень хорошая ситаристка Шима Мухерджи играет в команде Transglobal Underground. Шима родом из Индии, сейчас живет в Англии и является самой востребованной ситаристкой Туманного Альбиона. Она записывалась с известной группой Cornershop, с Наташей Атлас. Регулярно выступает с наипопулярнейшим английским джазовым саксофонистом Кортни Пайном, преподает игру на ситаре и т.д.

Семиструнная гитара (семиструнка, русская, цыганская гитара)

Семиструнная гитара (семиструнка, русская, цыганская гитара) — струнный щипковый музыкальный инструмент, одна из разновидностей гитар.

 

Происхождение, история

 

Семиструнная гитара появилась в России в конце XVIII — начале XIX века. Её популярность связывают с музыкантом Андреем Осиповичем Сихрой, который для неё написал около тысячи произведений. Согласно одной из легенд, он и изобрёл этот инструмент.

 

До Октябрьской революции семиструнная гитара в России доминировала, затем профессиональные музыканты обратились к классическому инструменту, а семиструнной продолжили пользоваться некоторые барды, а также живущие в России цыгане (откуда и название «цыганская»).

 

Ныне она применяется, как правило, только при исполнении русских романсов. На профессиональной сцене семиструнная гитара появляется крайне редко, хотя некоторые композиторы написали для неё ряд концертных сочинений.

 

Строй семиструнной гитары, собенности настройки

 

Строй струн семиструнной гитары смешанный — терцово-квартовый: D, G, H, d, g, h, d1 (ре, соль, си большой октавы, ре, соль, си малой октавы, ре первой октавы), таким образом аккорд открытых струн является консонирующим (мажорный квартсекстаккорд), в отличие от шестиструнной гитары. Как и в случае с классической гитарой, ноты для семиструнной пишутся на октаву выше действительного звучания для удобства чтения.

 

Шестиструнную гитару можно настроить таким образом, чтобы её струны приблизительно повторяли строй семиструнной, например D, G, d, g, h, d1.

 

Распространённой практикой у исполнителей на семиструнной гитаре, использующих её для аккомпанемента голосу (например, у бардов) является изменение строя для подстраивания под возможности голоса либо для регулировки силы натяжения струн. Владимир Высоцкий часто настраивал гитару на тон (иногда на полтора) ниже.

 

Существуют и другие варианты семиструнного строя, например:

 

D, G, c, d, g, h, d1 (ре, соль большой октавы, до, ре, соль, си малой октавы, ре первой октавы; для игры в тональностях до мажор и до минор, использовался Булатом Окуджавой);

 

D, G, c, d, g, b, d1 (ре, соль большой октавы, до, ре, соль, си-бемоль малой октавы, ре первой октавы; используется Сергеем Никитиным).

Пипа

Пипа — китайский струнный щипковый музыкальный инструмент типа лютни, играет важную роль в китайской народной музыке.

 

Пипа — один из самых распространённых и известных китайских музыкальных инструментов, отогнутую назад шейку, 4 струны, настраивается по квартам или квинтам.

 

Пипа широко распространена в Центральном и Южном Китае. С VIII века известна также в Японии под названием бива. Бивы изготовлялись различных размеров.

 

Происхождение

 

Первые упоминания пипы в литературе относятся к III веку, первые изображения — к V веку. Однако прототипы пипа бытовали в Китае уже в конце III века до н. э.. Название «пипа» связано со способом игры на инструменте: «пи» означает движение пальцев вниз по струнам, а «па» — обратное движение вверх.

 

Пипа, в древности известная как «пипа с изогнутой шейкой«, основной щипковый музыкальный инструмент Китая, заимствованный из Месопотамии к концу периода Восточная Хань (25-220), и дошедший через Синьцзян и Ганьсу вглубь страны к четвёртому веку. После династий Суй и Тан (581-907) пипа превратилась в основной инструмент. Прелюдии практически всех музыкальных пьес эпохи Тан (618-907) исполнялись на пипе. Универсальный инструмент для соло, ансамблей (из двух и более инструментов) и аккомпанирования, пипа знаменита своей яркой выразительностью и способностью звучать страстно и героически мощно, и в то же время неуловимо тонко и изящно.

 

С этого столетия, благодаря усилиям Лю Тяньхуа и многих других музыкантов и композиторов, значительно усовершенствовалась техника игры на пипе, а также обогатился репертуар для этого вида музыкального инструмента.

 

Устройство

 

Пипа имеет деревянный грушевидный корпус без резонаторных отверстий и короткую шейку с наклеенным зубчатым грифом. Рёбра зубцов грифа образуют первые 4 неподвижных лада; остальные 13—14 ладов в виде узких деревянных планочек расположены на плоской верхней деке. Струны шёлковые (реже — металлические), крепятся при помощи колков и струнодержателя. Обычная длина инструмента — около 100 см, ширина 30—35 см.

 

Звук извлекается плектром, но иногда и ногтем, которому придаётся специальная форма.

 

Строй — преимущественно A-d-e-a.
Диапазон: A – a2, полный хроматический звукоряд.

 

При игре пипу держат вертикально, пальцами левой руки нажимают на струны, а пальцами правой руки защипывают струны и извлекают звуки. На пипе играют сидя, оперев низ корпуса о колено, а шейку о левое плечо. Пипа применяется как сольный, ансамблевый или оркестровый инструмент, для аккомпанемента пению и сопровождения декламации. При сольном музицировании на пипе исполняются главным образом лирические музыкальные пьесы и программные фантазии.

Нгомби


Нгомби — африканский струнный щипковый музыкальный инструмент, нечто вроде арфы с десятью струнами. Струны прикреплены, с одной стороны, к деревянному корпусу-резонатору, обитому кожей, и отходящему от него сучку — с другой; сучок снабжён небольшими колышками для настройки струн. Иногда конструкцию венчает вырезанная фигурка из дерева. Первые пять струн отличаются на октаву от остальных. Играют на нгомби двумя руками — как с вокалом, так и соло.

Мандолина

Мандолина (итал. mandolino) — струнный щипковый музыкальный инструмент небольших размеров, схожий с лютней, но с менее длинной шейкой и с меньшим числом струн. Произошла от мандоры и пандурины и т.п.

 

Струны задеваются играющим не пальцами, а медиатором или плектром, в технике тремоло. Так как металлические струны мандолины издают короткий звук, то протяжные ноты достигаются быстрым повторением одного и того же звука.

 

Исторические заметки

 

Мандолина появилась в XVI веке в Италии и уже в следующем столетии сделалась самым распространенным народным инструментом. Постепенно она стала популярна и в других странах. Наиболее распространена неаполитанская мандолина, с 4 струнами, имеющими строй скрипки, и еще четырьмя, строящимися с предыдущими в унисон. Аппликатура скрипичная. Миланская мандолина имеет не четыре, а пять двойных струн. К мандолинам часто относят и гитару. Художественное применение мандолины сделал Моцарт в своей опере «Дон-Жуан» в серенаде. Мандолина — это и сольный, и аккомпанирующий, и ансамблевый инструмент. Существуют оркестры мандолин разных размеров, иногда в их состав входят также гитары. Такие оркестры носят название неаполитанских.

 

Мандолина была очень популярна в России в досоветское время и после. Множество фильмов было озвучено темами мандолины. Одними из самых запоминающихся являются: соло в песнях папы Карло, черепахи Тортилы и Пьеро, в фильме «Приключения Буратино».

Лютня

Лютня — старинный струнный щипковый музыкальный инструмент. Слово «лютня», вероятно, происходит от арабского слова «al‘ud» («дерево»), хотя недавние исследования Экхарда Нойбауэра доказывают что ‘ud просто является арабизированным вариантом персидского слова rud, имеющего значения струны, струнного инструмента, или лютни. В то же время Джанфранко Лотти считает, что в раннем исламе «дерево» было термином с пренебрежительной коннотацией, обусловленной существовавшим в нём запретом на любую инструментальную музыку. Исполнитель на лютне называется лютнистом, а мастер-изготовитель — лютье.

 

Изготовление

 

Лютни изготавливаются почти целиком из дерева. Дека, сделанная из тонкого листа древесины (как правило ели) имеет овальную форму. Во всех типах лютни дека содержит одинарную или иногда тройную розетку вместо звукового отверстия. Розетки как правило богато декорированы.

 

Корпус лютни собирается из отдельных рёбер твёрдого дерева (клён, вишня, чёрное дерево, палисандр и др.). В отличие от большинства современных струнных инструментов гриф лютни монтируется на одном уровне с декой и не нависает над ней. Шейка лютни как правило изготавливается из лёгкого дерева с покрытием из чёрного дерева.

 

История, происхождение


Происхождение лютни доподлинно неизвестно. Различные варианты инструмента использовались с древнейших времён в культурах Египта, Хеттского царства, Греции, Рима, Болгарии, Турции, Китая, Киликии. В начале VII века схожие по форме варианты лютни появились в Персии, Армении, Византии и Арабском халифате. В VI веке, благодаря болгарам, лютня с короткой шейкой распространилась по всему балканскому полуострову, а в VIII веке была привнесена маврами в культуры Испании и Каталонии, таким образом вытеснив доминировавшие до этого в средиземноморье лютни с длинной шейкой, пандуру и цитру. История последних на этом, однако, не закончилась: на их основе возникли итальянская гитара, колашоне и китарроне.

 

На стыке XV и XVI веков многие испанские, каталонские и португальские лютнисты наряду с лютней стали использовать виуэлу де мано («ручную виуэлу»), инструмент, который по форме близок к виоле да гамба и чей строй соответствует строю лютни. Виуэла под названием «виола да мано» в дальнейшем распространилась в находившихся под властью Испании регионах Италии, особенно в Сицилии, Неаполитанском королевстве и папском государстве при Папе Александре VI.

 

Возможно, важнейшим «перевалочным пунктом» между мусульманской и европейской христианской культурами в данном случае следует считать именно Сицилию, куда лютня была привнесена византийскими или, позднее, сарацинскими музыкантами. В связи с тем, что эти певцы-лютнисты служили придворными музыкантами в период, последовавший за возрождением на острове христианства, лютня чаще, чем какие-либо другие музыкальные инструменты, изображена на росписях потолков построенной в 1140 году церкви Каппелла Палатина (Палермо, Италия), основаннной норманским королем Роджером II. К XIV веку лютня распространилась уже по всей территории Италии и смогла из Палермо проникнуть в немецкоязычные страны, вероятно, благодаря влиянию, оказываемому на культуры соседних государств династией Гогенштауфенов.

 

Средневековые лютни имели четыре или пять парных струн. Звукоизвлечение осуществлялось с помощью плектра. Размер лютней варьировался: существует документальное подтверждение того, что к концу эпохи ренессанса насчитывалось до семи размеров (включаю басовую лютню). По-видимому, в средние века лютня в основном использовалась для аккомпанемента. Количество сохранившихся до наших дней партитур музыки, написанной до начала XVI века, которую с большой долей уверенности можно отнести к сочинённой специально для лютни, — чрезвычайно мало. Скорее всего, это объясняется тем, что в средние века и в начале эпохи ренессаса лютневый аккомпанемент носил не требующий нотной записи импровизационный характер.


В последние десятилетия XV века, лютнисты постепенно отказались от использования плектра в пользу пальцевого способа игры более пригодного для исполнения полифонической музыки. Количество парных струн увеличилось до шести и более. В XVI веке лютня стала главным сольным инструментом своего времени, однако продолжала использоваться и для аккомпанемента певцам.

 

К концу Возрождения количество парных струн выросло до десяти, а в эпоху барокко достигло четырнадцати (иногда доходя до девятнадцати). Инструменты, насчитывавшие до 26-35 струн, потребовали изменения самой структуры лютни. На момент завершения история развития инструмента архилютня, теорбо и торбан были оснащены удлинителями, встроенными в основную колковую головку, что создавало добавочную резонируюшую длину басовых струн. Человеческая ладонь неспособна охватить четырнадцать струн для зажима, и поэтому басовые струны были навешаны вне грифа и никогда не зажимались левой рукой.

 

В эпоху барокко функции лютни были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостасти клавишными инструментами. Начиная с XIX века, лютня практически вышла из употребления, но несколько её разновидностей продолжали существовать в Германии, Швеции и на Украине.

 

Самые выдающиеся композиторы

 

Самые выдающиеся композиторы, сочинявшие для лютни в разные эпохи:

 

Композиторы эпохи ренессанса:

 

Италия: Винченцо Капирола, Франческо Канова да Милано;
Центральная Европа: Балинт Бакфарк, Диомед Като, Войцех Длугарай, Кшиштоф Клабон, Мельхиор Нейзидлер, Якуб Полак;
Англия: Джон Дауленд, Джон Джонсон, Филип Россетер, Томас Кампион;

 

Композиторы эпохи барокко:

 

Италия: Алессандро Пиччинини, Антонио Вивальди, Иоганн Иероним Капсбергер;
Франция: Робер де Визе, Дени Готье;
Германия: Иоганн Себастьян Бах, Сильвиус Леопольд Вайсс, Вольф Якоб Лауффенштайнер, Бернгард Йоахим Хаген, Адам Фалькенхаген, Карл Кохаут;

 

Современные композиторы:

 

Иоганн Непомук Давид (Германия), Владимир Вавилов (Россия), Шандор Каллош (Венгрия и Россия), Штефан Лундгрен (Германия и Швеция), Тоёхико Сато (Япония и Голландия), Ронн МакФарлен (США), Пауло Гальвао (Португалия), Роб МакКиллоп (Шотландия), Йозеф ван Виссемс (Голландия), Александр Данилевский (Франция и Россия), Роман Туровский-Савчук (США и Украина), Максим Звонарёв (Украина).

Лира


Лираструнный щипковый музыкальный инструмент в форме хомута с двумя изогнутыми стойками, выступающими из резонаторного корпуса и соединенными ближе к верхнему концу перекладиной, к которой от корпуса протянуты пять или более жильных струн.

 

Происхождение, исторические заметки

 

Возникнув в доисторические времена на Ближнем Востоке, лира была одним из главных инструментов у евреев, а позднее у греков и римлян. Инструмент служил для сопровождения пению, и в этом случае на ней играли большим плектром.

 

С закатом греко-римской цивилизации область распространения лиры переместилась в Северную Европу. Северная лира, как правило, отличалась по конструкции от античной: стойки, перекладина и резонаторный корпус часто вырезались из одного куска дерева.

 

После 1000 н. э. получили распространение не щипковые, а смычковые лиры, особенно у валлийцев и финнов. В наше время только финны, а также их сибирские родственники ханты и манси используют лиру.

 

В Древней Греции декламация сопровождалась игрой на лире. На лире классической античности обычно играли, перебирая струны плектром, подобно игре на гитаре или цитре, а не щипая струны, подобно игре на арфе. Пальцами свободной руки приглушали струны, ненужные для данного аккорда.

 

Согласно греческому мифу, первую лиру изобрел младенец Гермес. Он взял пустой панцирь черепахи, приладил к нему по обе стороны коровьи рога и поперечную перекладину, и натянул три струны. Авантюрное продолжение этого мифа повествует о том, как Гермес умыкнул стадо, пасомое Аполлоном, и затем выменял это стадо на свое изобретение, лиру, к которой Аполлон добавил четвертую струну. Этот миф пересказывается даже в «Скрипичной школе» Леопольда Моцарта, изданной в 1756 году!

 

Позднее на лире было, как правило, семь струн.

 

На Крите лира была известна уже около 1400 года до н.э., но сам инструмент, по-видимому, еще древнее. Согласно преданиям, на лире играли легендарные греческие музыканты божественного или полубожественного происхождения: Орфей (которому, якобы, лиру вручил сам Аполлон) и Амфион, созидавший стены Фив под звуки лиры. Те же предания, отозвавшиеся в древних музыкальных трактатах, донесли до нас даже строй так называемой орфеевой лиры – в современных понятиях это ноты «ми, си, ля, ми», взятые от первой октавы вниз.

 

Хотя лирой пользовались многие выдающиеся музыканты, увеличивавшие число струн на ней до 9 (Теофраст Пиерийский) и даже до 12 (Меланиппид), в классическую и в эллинистическую эпоху она была в основном «домашним» инструментом, поскольку звук ее не отличался громкостью. На ней обучали начинающих.

 

На лире играли и женщины, поскольку она была не такой тяжелой, как кифара, и не требовала большой физической силы. Причем, в отличие от духового инструмента авлоса, или авла , игра на лире не считалась занятием, непристойным для порядочной женщины, коль скоро с лирой изображались и некоторые Музы.

 

На Украине и в Белоруссии лира является старинным струнным народным инструментом (XVII вв.) с крупным удлинённым корпусом, иначе называемым «рыле». Над корпусом натянуты три струны различной настройки, помещённые в особый ящичек. Сбоку ящичка прикреплена небольшая клавиатура с 8-11 клавишами. Играющий левой рукой нажимает клавиши, а правой вертит рукоятку, приводящую в движение специальное колёсико, обтянутое волосом, кожей и натёртое канифолью. Колесико трётся об струны и заставляет их звучать. Средняя струна изменяет свою высоту от нажима клавиш и служит для исполнения мелодий. Крайние струны во время игры не изменяют своей высоты. Звук лиры сильный, резкий, несколько гнусавого оттенка.

Лавабо (равап, рабоб)

Лавабо (равап, рабоб) — струнный щипковый музыкальный инструмент, распространён среди уйгуров, населяющих провинцию Синьцзян на северо-западе Китая. Сходен с азиатским рубабом.

 

Лавабо имеет небольшой деревянный округлый корпус с кожаной верхней декой и длинную шейку с отогнутой головкой. Последняя у основания снабжена двумя роговидными отростками. Обычно на шейке расположены 21—23 навязнях (шёлковых) лада, но встречаются и безладовые инструменты. Общая длина инструмента от 600 до 1000 мм.

 

На шейку натягиваются пять струн. Первые две струны — мелодические, настраиваются в унисон, остальные — в кварту и квинту.

 

Звук лавабо звонкий, извлекается деревянным плектром. Лавабо применяется в основном для аккомпанемента пению и танцам.

Куатро


Куатрострунный щипковый музыкальный инструмент из семейства гитар. Распространён во всей Латинской Америке, и особенно — в музыкальных ансамблях Мексики, Колумбии, Венесуэлы и Пуэрто-Рико. Обычно имеет четыре струны, но существуют модификации этого инструмента с другим числом струн.

Кото

Кото (японская цитра) — японский струнный щипковый музыкальный инструмент. Кото наряду с флейтами хаяси и сякухати, барабаном цудзуми и сямисэном относится к традиционным музыкальным японским инструментам. Сходные инструменты характерны для культуры Кореи (каягым) и Китая (цисяньцинь).

 

Японскую цитру кото (старинное название — «со») без преувеличения можно считать символом музыкальной культуры Японии, как и эпоху древности и средневековья, так и в наши дни. Особая культурная значимость кото, подтверждается тем, что традиции музицирования на кото, попавшем в Японию из Китая (китайский цинь), изначально связываются со знаменитым родом Фудзивара – одним на знатнейших в Японии.

 

Устройство


Корпус кото (средняя длина около 180 см, ширина – 24 см) изготовляется из древесины павлонии. В плоской нижней деке вырезаны два вытянутых, слегка изогнутых резонаторных отверстия. Верхняя же дека, выдалбливаемая из целого куска дерева, имеет сводчатую форму. От ее параболической окружности зависят музыкально-акустические свойства инструмента.

 

Традиционно струны кото (их обычное число-13) были шелковые, в настоящее же время – синтетические. Они подпираются костяными съемными подставками – рогульками, которые могут передвигаться, обеспечивая различные настройки (в том числе и в процессе исполнения).

 

Звук извлекается с помощью так называемых ногтей-медиаторов цумэ – особых плекторов из слоновой кости, надеваемых на 1-ый, 2-й и 3-й пальцы правой руки. Нажимом пальцев левой руки на струны достигается богатое тембро-артикуляционное и высотное преобразование звука.

 

Лады и тональности настраиваются с помощью струнных подставок (мостов) непосредственно перед началом игры.

 

История кото

 

История кото как японского музыкального инструмента насчитывает более тысячи лет. Он был завезён в Японию из Китая в период Нара (710—793 гг. н. э.) в качестве инструмента для дворцового оркестра и использовался в музыке гагаку. Своего расцвета кото достиг в эпоху Хэйан, как неизменный атрибут аристократического образования и времяпрепровождения.

 

Как в эпоху средневековья, так и в новое время культура кото связана преимущественно с ансамблевым музицированием. Особое место здесь занимает жанр кумиута – пение в сопровождении кото, имеющее широкую функциональную ориентированность. Используется кото и в ансамбле с традиционными японскими инструментами сями-сэн (тип лютни), сякухати (бамбуковая продольная флейта) и др. Распространены ансамбли из двух, трех и более (вплоть до нескольких десятков) кото.

 

С течением времени сложились традиции сольного исполнительства на японской цитре. Существует гипотеза, что они бытовали еще в эпоху Хэйан (IX – ХI вв.). Однако в основном эти традиции известны с ХVII века и прежде всего связываются с именем великого Яцухаси Кэнгё (1614-1685). Данмоно – крупные циклические пьесы – основополагающий сольный жанр музыки для кото. Наиболее известные из них – «Рокудан» и «Мидаре» – и сейчас составляют неизменную и важнейшую часть репертуара профессионального исполнителя на кото. По традиции авторство этих пьес приписывается именно Яцухаси Кэнгё.

 

Кото в наше время

 

Игра на кото является одним из традиционных японских национальных видов искусства, получивших распространение, прежде всего, при императорском дворе. Однако и в современной музыкальной культуре Японки многоликое искусство кото не потеряло своей значимости. Более того, оно продолжает разнообразно функционировать как в концертной жизни, так и в быту.

 

Важно отметить, что в современной концертной практике представлены практически все традиционные жанры музыки для кото (ансамблевые и сольные). Однако наряду с бережным отношением к исторической традиции исполнения на кото XX век привнес много нового как в трактовку традиционных жанров музыки для кото, так и в его устройство.

 

В настоящее время существует два основных типа инструмента:

 

Семиструнный «кин» длинной 1 м — используется как соло-инструмент;
и «со» — длинной от 1,80 до 2,00 м, с числом струн от 13 и выше — используется как оркестровый инструмент.

 

Можно говорить о формировании нового направления в трактовке этого традиционного инструмента в XX веке. Оно целиком связано с многогранной деятельностью Мияги Мичио (1894-1956), выдающегося музыканта – композитора, исполнителя на кото, педагога. Ученики Мияги Мичио и в наши дни продолжают сохранять и развивать его традиции игры на кото, вносят серьезный вклад в современную музыкальную культуру Японии.

 

Одним из новаторств Мияги Мичио, продиктованных стремлением расширить выразительные возможности кото, была модификация самого инструмента. Мияги предпринял некоторые технические усовершенствования, модифицировав цумэ для кото, подставку для инструмента.

 

Среди наиболее значимых его изобретений нужно отметить создание 3-х современных типов кото, а именно:

 

- 17-тиструнный кото;
- 80-струнный кото;
- короткий кото.

 

Реформаторство традиционных музыкальных инструментов Митио Мияги нельзя назвать изобретательством. Все его преобразования продиктованы прежде всего задачами его творчества – исполнительского и композиторского, стремлением добиться максимальной естественности звуков и приемов звукоизвлечения.

 

Творчество Мияги Мичио прежде всего связано с одной из весьма сложных музыкально-культурных проблем нашего времени – местом традиционных инструментов в системе современной музыкальной культуры (подчеркнем, что эта проблема актуальна отнюдь не только для Японии). Мияги Мичио был убежден, что активная жизнь искусства кото в ваши дни сопряжена не только и не столько с функционированием традиционной системы жанров, состава ансамблей, приемов исполнения и т.п., но и с интенсивным и многосторонним включением кото в контекст композиторской культуры, композиторского творчества.

 

Сейчас – во многом благодаря усилиям Мияги Мичио и его учеников – кото широко используется в самых различных ансамблях с участием европейских инструментов – скрипки, деревянных духовых и т.п. Интонационный облик новой музыки кото (ансамблевой и сольной) вполне вписывается в общий контекст языковых поисков молодой японской композиторской школы.

 

Типы кото

 

17-струнный кото

 

Его создание датируется 10 годом эпохи Тайсё (1923 г.). До этого, примерно в 8 году Тайсё (1921 г.). Необходимость усовершенствования традиционного кото была продиктована стремлением обогатить традиционное звучание инструмента басовыми красками. В звуковом диапазоне японских инструментов практически отсутствовали басовые звуки.

 

Сам Мияги Мичио в беседах со своим учеником Танабэ Хиссао так объяснял свое стремление к усовершенствованию кото: «Если в традиционно использующимся кото струны заменить на более толстые и ослабить их натяжение, то звук получится слабый, да и его тембр будет некрасивый, так что этот способ никуда не годится. Хочу попробовать изготовить кото более крупных размеров».

 

Прообразом нового инструмента послужил древний китайский инструмент сицу, похожий на кото, только более крупный. Количество струн у сицу было 25, что соответствовало 25 звукам 2 октав. Однако для Мичио Мияги представлялось достаточным увеличение диапазона на 5 басовых звуков, доведя количество струн до 17-ти.

 

Конструирование нового инструмента Мичио Мияги осуществлял в соавторстве с одним из самых известных мастеров кото Цурукава Хэйкиэ, владельца мастерской «Музыкальные инструменты от Цурукава». Именно Цурукава довел до совершенства идеальное представление о музыкальном инструменте, спроектированном Мияги Митио. Цурукава указал приблизительный расчет интервалов между отверстиями с обратной стороны корпуса, при котором было бы наиболее подходящее звучание при определенном числе вибраций 17 струн инструмента.

 

После завершения работ, в процессе игры на новом музыкальном инструменте, обнаруживались разные недостатки. Во-первых, характер звука слишком отличался от обычного кото, и ему было трудно слиться с ним по звучанию. Далее, форма его была слишком большая, а сам он был слишком тяжелый и его было трудно перемещать. Тогда немного уменьшили его размеры, сократив в длину до семи сяку (примерно 210 сантиметров). Первоначальный кото (в 8 сяку) назвали большим 17-струнным кото, а изменённый (в 7 сяку)- малым 17-струнным кото.

 

В последствии оба инструмента получили широкое распространение в мире музыки кото. В настоящее время многие котоисты разных направлений (в первую очередь последователи Мияги) используют многострунные кото, но их родоначальником является созданный полвека назад 17-струнный кото Мияги.

 

80-струнный кото


По замыслу Мияги, цель создания этого инструмента – свободное исполнение музыкальных произведений любой страны мира, как, например, на фортепиано или арфе, но при котором сохранялось бы тонкое деликатное звучание кото и его красивый тембр. Акустические расчеты 80-струнного кото были сделаны Мичио Мияги совместно с Исаму Хирамори, талантливым молодым человеком, жившим по соседству и работающим в фирме по производству музыкальных инструментов.

 

Когда этот инструмент впервые в 3 год Сёва (1929) предстал перед музыкантами, занимающимися традиционной японской музыкой, их реакция была похожа на реакцию ребенка, которому показали чудовище. Эта разновидность кото имеет корпус, напоминающий форму рояля, широкий в головной части, но сужающийся к концу. Количество струн-80. От низких звуков к высоким струны постепенно, становятся короче и тоньше. Струны низких тонов – металлические, средних – шёлковые, а для самых высоких используются струны сямисэна. Правый край струн прикреплён к металлическим винтам, установленным в головной части, а левый край крепится к корпусу, как у традиционного кото. При игре на этом кото, также как и на традиционном, используются цумэ, которые надевают на три пальца правой руки (безымянный, средний и указательный). Играют двумя руками. Но, в отличие от традиционного кото, на этом кото есть поддерживающий длинный тонкий мост, фиксирующий по несколько струн.

 

При всем тембровом разнообразии инструмента и его больших выразительных возможностях, 80-струнноый кото не нашел применения в концертной практике. Причиной этому было, прежде всего, отсутствие репертуара. Мичио Мияги, лишь единожды выступив с публичным концертом, став профессором музыкального колледжа (ныне Токийский Университет искусств), был очень занят и не смог посвятить себя сочинению музыки для этого кото. Кроме того, в процессе игры на этом инструменте обнаружились некоторые недостатки. В результате, к величайшему сожалению, об этом инструменте незаслуженно забыли. В настоящее время, даже среди членов Общества Мияги, редко кто знает о 80-струнном кото.

 

Короткий кото

 

Короткий кото был создан в 7 году Сева (1933). Поводом для его создания послужил длительный и очень тесный профессиональный союз Мичио Мияги с Тодзан Накао, известным музыкантом – исполнителем на сякухати. С начала эпохи Сева (1927) Мияги много концертирует в дуете с Тодзан Накао, и пишет для кото и сякухати. Интенсивная концертная практика побудила Мияги усовершенствовать традиционный кото, сделав его использование более удобным и практичным.

 

Длина видоизмененного кото составила 138 см (в сравнении с 180 см предыдущего кото). Уменьшение размеров кото было продиктовано несколькими причинными. Преимущества новой разновидности кото были очевидными.

 

1. Инструмент стало удобней перевозить.
2. В ансамбле с другими инструментами короткий кото располагался на сцене более компактно.
3. Предыдущий кото был довольно дорогой из-за дороговизны крупного по размерам дерева – павлонии войлочной. Вследствие этого дорогой инструмент не был широко распространен среди масс. Благодаря уменьшению корпуса, сократились расходы древесного материала, что привело к снижению стоимости инструмента. Уменьшение же стоимости сделало кото более доступным.
4. У предыдущего инструмента струны были натянуты так, что для звукоизвлечения часто требовалась значительная физическая сила. Вследствие этого женщины и физически неподготовленные мужчины не могли играть на кото.
5. Изобретение специальных стальных колков для струн, напоминающих колки для струн у фортепиано сделало возможным для исполнителя самостоятельно подтягивать струны. Ранее перед выступлением на традиционном кото необходимо было звать специалиста для подтягивания струн.
6. В настоящее время исполнение на кото не ограничивается исполнением сидя по-японски (на полу), многие современные музыканты сидят за кото на стуле. Поэтому к новому кото свободно крепятся 4 ножки, которые также свободно могут убираться, в зависимости от исполнения (сидя на стуле или сидя на полу).

 

Однако, следует отметить и некоторые недостатки нового короткого кото. В отличие от 17-струнного кото, соразмерность длины и ширины корпуса по отношению к струнам не была учтена. В результате качество звука короткого кото уступает качеству звука 13-струнного и 17-струнного инструментов. Подставки (джи) под укороченными струнами плохо фиксируются на корпусе и легко сдвигаются в процессе игры, что отражается на точности настройки. Поэтому короткий кото используется чаще как репетиционный, нежели как концертный инструмент.

 

Дополнение

 

Таковы самые важные моменты преобразования кото. Однако, после завершения работ по созданию нового кото, вопреки ожиданиям обнаружились некоторые мелкие недостатки инструмента. Например, при настройке кото нужно было очень плавно изменять силу натяжения струны, иначе она легко могла порваться.

 

Однако все вышеназванные преимущества стали причиной огромной популярности этого инструмента и очень широкого его распространения по всей Японии.

Кора

Кора — африканский струнный щипковый музыкальный инструмент с 21 струной, распространённый в Западной Африке. По строению и звуку кора близка к лютне и арфе. Кора — центральный инструмент в музыкальной традиции народа мандинка. Он часто используется вместе с джембе и балафоном.

 

Традиционно на коре играют гриоты — бродячие певцы, сказители и хранители легенд. Это преимущественно жители Гвинеи, Мали, Сенегала, Гвинеи-Бисау и Гамбии. Мастера игры на коре называют джали. Достигнув мастерства в игре на коре, джали должен сам сделать себе инструмент.

 

Устройство

 

Кора изготовляется из большого калабаса, разрезанного пополам и перетянутого коровьей кожей. Это резонатор; задняя его сторона может использоваться и для поддержания ритма. Резонатор имеет небольшое отверстие. К резонатору крепится гриф с зазубринами. Звучание коры похоже на звук арфы, но при игре в традиционном стиле больше напоминает фламенко или блюзовые гитарные техники. Большим и указательным пальцами игрок перебирает струны, придерживая инструмент остальными пальцами.

 

Традиционная кора имеет 21 струну, одиннадцать для левой руки и десять — для правой. Современные коры могут иметь дополнительные басовые струны (до четырёх) — например, так делают на юге Сенегала. По традиции, струны изготовлялись из тонких полос кожи антилопы или другого животного. Сейчас струны делают из нейлоновой лески или используют струны для арфы. Иногда такие струны сплетают, чтобы сделать их более толстыми.

 

Настраивается кора посредством перемещения специальных кожаных колец на грифе. Таким образом можно настроить инструмент на одну из четырёх семинотных гамм. Эти гаммы близки к западным мажорному, минорному и лидийскому ладам.

 

Известные исполнители

 

United States:

 

Daniel Berkman
David Gilden
William Parker
Justin Perkins
Kane Mathis

 

United Kingdom:

 

Tunde Jegede
Maya Jobarteh (female kora player)
Seckou Keita

 

Guinea:

 

Tasana Camara
N’Faly Kouyate

 

Senegal:

 

Ablaye Cissoko
Kauoding Cissoko
Djimo Kouyate (1946-2004)
Toumany Kouyate
Youssoupha Sebide

 

Mali:

 

Djibril Diabat?
Mamadou Diabat?
Sidiki Diabat?
Toumani Diabat?
Kandia Kouyat?
Moussa Kouyate)
Balla Tounkara

 

Gambia:

 

Bai Konte
Jaliba Kuyateh
Alagi Mbye
Lamin Saho
Foday Musa Suso, recorded with Herbie Hancock
Jali Nyama Suso
Mamadou Susso
Papa Susso
Surahata Susso

 

Australia:

 

Martin Tucker

 

France:

 

Yann Encre (as Thee Stranded Horse, Isle of Sark)

Колёсная лира

Колёсная лира (органиструм, харди-гарди) — струнный щипковый музыкальный инструмент, по форме напоминающий скрипичный футляр, который по праву считается предшественником никельхарпы.

 

Исполнитель держит лиру на коленях. Большая часть её струн (6—8) звучит одновременно, вибрируя в результате трения о колесо, вращаемое правой рукой. Одна-две отдельных струны, звучащая часть которых укорачивается или удлиняется с помощью стержней левой рукой, воспроизводят мелодию, а остальные струны издают монотонное гудение.

 

Звук колёсной лиры мощный, грустный, монотонный, с небольшим гнусавым оттенком. Чтобы смягчить звук, струны в месте контакта с ободом колеса обматывали волокнами льна или шерсти. Качество звучания инструмента также зависело от точной центровки колеса; кроме того, оно должно было быть гладкое и хорошо наканифоленное.

 

В Англии этот инструмент называют hurdy-gurdy (харди-гарди, встречается и по-русски), в Германии — drehleier, во Франции — vielle a roue, в Италии — ghironda или lira tedesca, в Венгрии — tekero. По-русски он называется колёсная лира, по-белорусски — ліра, по-украински — колісна ліра или реля, а по-польски — lira korbowa.

 

Устройство

 

Колёсная лира — трехструнный инструмент с глубоким деревянным корпусом восьмеркообразной формы. Обе деки плоские, обечайки гнутые, широкие. В верхней части имеется головка с деревянными колками для настройки струн. К корпусу прикреплена долбленая или собранная из отдельных досок короткая колковая коробка, нередко заканчивающаяся завитком.

 

Внутри корпуса, в нижней его части, находится деревянное колесо (оно насажено на ось, пропущенную сквозь обечайку и вращаемую рукояткой), которое выполняет роль «бесконечного смычка». Через прорезь в деке обод колеса выступает наружу. Чтобы уберечь его от повреждений, над ним устанавливается дугообразный предохранитель из луба.

 

В верхней деке вырезаны резонаторные отверстия в виде скобок или «эфов»; на ней же продольно расположен клавишно-порожковый механизм, состоящий из коробки с 12—13 клавишами, представляющими собой узкие деревянные планки с выступами. При нажатии на клавиши выступы, подобно клавикордным тангентам, прикасаются к струне, деля ее на две части: звучащую (колесо — выступ) и незвучащую (выступ — верхний порожек). Выступы укреплены так, что их можно, поворачивая, смещать влево и вправо и таким путем выравнивать звукоряд при его настройке в пределах полутона.

 

Лира имеет 3 жильные струны: мелодическую, называемую спиваницей (или мелодией), и 2 бурдонные — бас и пидбасок (или тенор и байорок). Мелодическая струна проходит через коробку, бурдонные — вне ее. Все струны плотно соприкасаются с ободом колеса, который натирается смолой (канифолью) и при вращении приводит их в звучание. Для того чтобы звук был ровным, колесо должно иметь гладкую поверхность и точную центровку. Мелодию исполняют, пользуясь клавишами, вставленными в боковые вырезы коробки. На клавишах имеются выступы (тангенты), которые, прижимаясь к струне, изменяют ее длину, а значит, и высоту звука. Количество клавишей у различных лир колеблется от 9 до 12.

 

Звукоряд диатонический. Бурдонные струны подстраиваются так: пидбасок — октавой ниже мелодической, бас — квинтой ниже пидбаска. По желанию исполнителя одна или обе бурдонные струны могут быть выключены из игры. Для этого их оттягивают от колеса и закрепляют на штифтах.

 

Игра на лире

 

Перед игрой исполнитель набрасывает себе на плечи ремень, прикрепленный к корпусу, кладет инструмент на колени, колковой коробкой влево и с наклоном от себя, чтобы свободные клавиши под собственной тяжестью отпадали от струны. Правой рукой он равномерно, но не быстро, вращает за рукоятку колесо, а пальцами левой руки нажимает на клавиши. Характер исполнения на лире сходен с игрой на волынке и гудке, у всех трех наличествуют непрерывно звучащие бурдоны. Качество звука в большой степени зависит от фрикционного колеса: оно должно иметь точную центровку, ровную гладкую поверхность и хорошую смазку смолой, иначе звуки станут «плыть» и «подвывать».

 

Во время игры инструмент кладут на колени головкой влево и с наклоном, благодаря чему клавиши под действием собственной тяжести порожками отпадают от струн. Чтобы инструмент легче было держать, музыкант накидывает на шею ремень, прикрепленный к корпусу лиры. Вращая колесо правой рукой, он пальцами левой руки нажимает на клавиши. Лира звучит сильно, но несколько гнусаво и жужжаще.

 

При игре сидя инструмент держат на коленях, при игре стоя — подвешивают на ремне через плечо, шейкой влево и с наклоном, чтобы клавиши под действием собственной тяжести выступами отходили от мелодической струны. Вращая правой рукой колесо и нажимая пальцами левой на клавиши, исполняют мелодию; бурдонные струны звучат непрерывно (если они не отключены). Звук лиры жужжащий, гнусавый. Качество его в большой степени зависит от колеса: оно должно иметь точную центровку, совершенно гладкий и хорошо натертый смолой (канифолью) обод. Звукоряд лиры диатонический, объем его около двух октав.

 

История

 

В X—XIII вв. колёсная лира представляла собой громоздкий инструмент (органиструм), на котором играли два человека. Инструмент находил применение в монастырях, на нём исполняли церковную музыку. К XV веку колёсная лира потеряла популярность и стала инструментом нищих и бродяг, зачастую слепых и увечных, исполнявших песни, стихи, сказки под незатейливый аккомпанемент. Во времена барокко наступил новый расцвет инструмента. В XVIII веке колёсная лира стала модной игрушкой французских аристократов, увлекавшихся сельским бытом.

 

Письменные сведения о существовании в России колесной лиры относятся к XVII в. (Сказания современников о Дм. Самозванце). Возможно, она была занесена сюда с Украины. Вскоре лира получила довольно широкое распространение в народной среде, а также в придворном и боярском музыкальном быту. Лирой пользовались главным образом бродячие музыканты-певцы (чаще всего калики перехожие), распевавшие под ее аккомпанемент народные песни, духовные стихи и исполнявшие танцы. В настоящее время лира встречается редко.

 

Лира была преимущественно распространена среди бродячих профессиональных музыкантов, распевавших под ее аккомпанемент духовные стихи, бытовые и особенно юмористические песни, а иногда и думы. Среди лирников было много слепцов, ходивших с поводырями от села к селу, из города в город, на базарные площади и свадебные пиры. Для игры на свадьбах лира считалась более подходящим инструментом, чем бандура, благодаря ее громкому звучанию и веселому репертуару.

 

На Украине существовали специальные школы лирников с довольно большим числом учеников. Так, например, в 60-х гг. XIX в. в с. Коссы (на Подоле) у лирника М. Колесниченко занимались одновременно до тридцати человек. Старшие из них проходили практику, играя в соседних селах на базарах и свадьбах, а заработанные деньги и продукты они отдавали наставнику в качестве платы за обучение и содержание, так как находились на его полном иждивении. Закончив обучение, молодой музыкант держал экзамен по знанию репертуара и владению игрой на лире. Экзамен происходил при участии «дедов» — старых опытных лирников. Выдержавшему испытание учитель дарил инструмент и так называемую «визвилку» (очевидно, от слова «визвил» — «освобождение») — право играть самостоятельно. Посвящение в лирники сопровождалось особым обрядом: учитель вешал на себя лиру, предназначенную в награду ученику, ученик прикрывал ее своей свиткой, после чего ремень инструмента перекидывался с шеи учителя на шею ученика, а учитель опускал в резонаторную прорезь корпуса монету — на счастье.

 

Лирники объединялись в группы (корпорации), и каждая из них, возглавляемая цехмистером (цехмейстером), или кочечурником, имела свою строго определенную территорию деятельности; игра в других местах запрещалась. Нарушители порядка подвергались суровому наказанию (вплоть до лишения права играть), и у них отбирался инструмент.

 

До конца прошлого — начала нынешнего столетия лира была на Украине столь популярна, что Н. В. Лысенко даже высказал предположение, что она со временем вытеснит бандуру. Однако это не осуществилось: бандура выдержала «соревнование» и получила дальнейшее развитие, а лира пришла почти к полному забвению. Поводом к тому послужили ограниченность ее музыкально-выразительных и технических средств и тембровая специфика — гнусавость. Но самая главная причина, несомненно, в том, что в советское время исчезла социальная среда, в которой бытовал инструмент.

 

В советские годы лира была подвергнута различным усовершенствованиям. Весьма оригинальный инструмент сконструирован И. М. Скляром. Он имеет 9 струн, настроенных по малым терциям, и клавишный механизм баянного типа, благодаря чему на нем может легко и быстро научиться играть баянист. Деревянное колесо заменено пластмассовой лентой-трансмиссией, обеспечивающей более ровное звучание. При помощи специального приспособления степень нажима ленты на струну может меняться, чем достигается изменение силы звука инструмента. Лиры усовершенствованных образцов эпизодически находят применение в ансамблях и оркестрах народных инструментов.

 

Пору необычайного взлета инструмент пережил примерно двести лет назад во Франции, когда им заинтересовались профессиональные музыканты. Было написано немало произведений именно для органиструма.

 

Колёсная лира в наше время

 

Сейчас инструмент пратически исчез из народной музыки, однако не все музыканты предали его забвению.

 

В Беларусии колесная лира входит в состав Государственного оркестра и в оркестровую группу Государственного народного хора Белоруссии, используется музыкантами ансамбля «Песняры». В России на нем играют: музыкант и композитор Андрей Виноградов, мультиинструменталист Митя Кузнецов («Этно-Кузня»), группа из Рыбинска «Разнотравие» и др.

 

За рубежом харди-гарди можно услышать, например, на концертах Р. Блэкмора в проекте «Blackmore’s Night».

 

Колёсную лиру (харди-гарди) использовали бывшие участники группы Led Zeppelin Джимми Пейдж и Роберт Плант в совместном проекте «No Quarter. Unledded». На инструменте играл исполнитель Найджел Итон (Nigel Eaton). В настоящий момент колёсную лиру можно встретить среди арсенала музыкальных инструментов группы In Extremo (в частности, в их песне «Captus Est» с сингла «Nur Ihr Allein»).

Кобза


Кобза — украинский лютнеподобный струнный щипковый музыкальный инструмент с 4-мя (и более) парными струнами. Кобза состоит из корпуса и грифа, на грифе расположены 8-10 навязных ладов с помощью которых на каждой струне можно получить звуки хроматической гаммы. Также были инструменты без ладов. Предшественником кобзы является маленький лютневидный инструмент вероятно тюркского или булгарского происхождения.

 

Имя «кобза», «кобоз», «кобуз», и т. п. можно проследить вплоть до 1250 года, как в славянских, так и неславянских письменных источниках. Следовательно, появление инструмента можно отнести к более древним временам. Семантические исследования доказывают существование аналогичных инструментов в других стран: «kopuz» — Турция, «kopus» — Хорватия, «koboz» — Венгрия, «cobza» — Румыния, и т. п.

 

Таким образом, расположение родины кобзы исключительно на древних территориях Украины будет неоправданным, но, несомненно, в этих землях инструмент приобрел свой окончательный облик.

 

Кобзу не стоит путать с современной бандурой, принадлежащей к семейству арф, цитр, гусель, и появившейся в начале ХIХ века. Хотя из-за запутанности номенклатуры название «бандура» используют для описания кобзы до 1800 года. Есть несколько теорий происхождения этого имени, основывающихся, по большей части на семантических изысканиях: «pandura» — Ассирия, «bandora» — Англия, «bandurria» — Испания, «panduri» — Джорджия, «pandzura» — Болгария, «pandura/tambura» — Сербия.

 

Необходимо заметить, что первоначатльное название имеет мало общего с конкретным инструментом. Так английская bandora и украинская bandura, за исключением их названий, не имеют ничего общего. Тем не менее, тёзка из Англии имеет общие черты с украинской бандурой. Поляки узнали название инструмента от многочисленных итальянских музыкантов в начале ХVI века. Эти итальянцы (в большинстве своём еврейские переселенцы-музыканты) и были распространителями термина в Англию и на восток, в Польшу в эпоху Ренессанса.

 

Исторические заметки

 

Классик украинской литературы Тарас Шевченко увековечил в своём творчестве образ кобзаря — народного сказителя, сопровождавшего свои песни-думы игрой на кобзе.

 

Ибн Даста в Х столетии, говоря о Руси, отмечает следующее: «У них есть различные музыкальные инструменты, такие как лютни-кобзы, гусли, дудки, а так же дудки почти в два локтя длиной, тогда как кобза имеет восемь струн. Напиток их приготовлен из мёда…»

 

Кобза-бандура, в конечном счете, становится любимым инструментом украинских казаков и широко распространяется среди сельского населения земель польских королей и русских царей, где он играл роль лютни Западной Европы. К несчастью кобза подобно лютне постепенно вышла из употребления после 1850 года и была заменена современной бандурой, гитарой и мандолиной.

 

К. Хильдебрандт, участник шведской делегации к гетману Богдану Хмельницкому, посетив Украину в 1656—1657 годах, подробно описывает своё пребывание и приём, оказанный гетманом. В неформальной обстановке гетман играл на «лютне».

 

Датчанин Адам Олеариус также упоминает некий тип лютни, распространённый среди украинцев в ХVII веке.

 

«В польских словарях инструмент бандура описывается как казацкая лютня». (О. Фамицын).

 

«Инструмент, подобный лютне, но меньший по величине и с меньшим числом струн», «только гриф несколько короче», «тональность абсолютно подобна лютне» — все это сказано в XVIII веке о «казацкой лютне» – кобзе. Вместе с тем существовала «настоящая» бандура с 24 и более струнами, из которых не все крепились на грифе, а размещались на корпусе. Вероятнее всего это был первый торбан.

 

Украинская кобза — неотъемлемый атрибут казака Мамая, персонажа кукольного театра Вертепа.

 

Около 1700 года некоторые украинские кобзы-лютни приобретают дополнительные струны. Такие инструменты сохранились только на рисунках. Не известно, было ли усовершенствование локальным изобретением или же пришло из Европы, но, несомненно, то, что данные инструменты были непосредственным предком торбана.

 

В конечном счете, существовало три типа инструмента:

 

1. кобза с ладами
2. кобза с ладами и приструнками
3. кобза без ладов, но с приструнками.

 

Следует, однако, заметить, что отсутствие ладов спорно, так как лады изготавливались из кишок, завязывались на грифе и могли просто потеряться с течением времени.

Классическая гитара


Классическая гитара (испанская, шестиструнная) — струнный щипковый музыкальный инструмент, основной представитель семейства гитар, щипковый струнный музыкальный инструмент басового, тенорового и сопранового регистров. В современном виде существует со второй половины XVIII века, используется как аккомпанирующий, сольный и ансамблевый инструмент. Гитара обладает большими художественно-исполнительскими возможностями и широким разнообразием тембров.

 

Классическая гитара имеет шесть струн, основной строй которых — E, A, d, g, h, e1 (ми, ля большой октавы, ре, соль, си малой октавы, ми первой октавы). Ряд музыкальных мастеров проводили эксперименты по добавлению дополнительных струн (десятиструнная гитара Фердинандо Карулли и Рене Лакота, пятнадцатиструнная гитара Василия Лебедева, девятиструнная ГРАН-гитара и др.), однако такие инструменты широкого распространения не получили.

 

Особенности классической гитары

 

Классическая гитара имеет ряд особенностей:

  • Это акустический инструмент. Звук усиливается лишь деревянным корпусом гитары.
  • Наиболее распространённые породы древесины для изготовления корпуса классической гитары: палисандр или красное дерево для задней деки и обечаек, ель или кедр для верхней деки. Гриф может быть изготовлен из кедра или красного дерева.
  • Гриф гитары более широкий, что, с одной стороны, позволяет легче прижать нужную ноту, но, с другой стороны, требует больших усилий при игре (например, для баррэ).
  • Струны обычно перебирают пальцами. Часто гитаристы используют и ногти при игре, что позволяет достичь более яркого звучания.
  • Метки ладов на грифе расположены сбоку, а не на плоскости грифа. Во-первых, это больше соответствует строгому дизайну гитары, во-вторых, не приходится врезать точки в лицевую поверхность грифа.
  • У классических гитар между головкой грифа и корпусом гитары расположено только 12 ладов, а не 14, как у остальных.
  • Обычно классические гитары делают без пластмассовой пластинки под струнами. В этом нет необходимости, так как нет медиатора (плектра), которым можно повредить корпус, а каждая лишняя деталь на верхней деке ухудшает её акустику. Исключение составляют гитары-фламенко, где по корпусу часто бьют пальцами и ногтями — там такая пластинка просто необходима.
  • Играют на классической гитаре обычно без микрофона или усилителей. Однако, в больших помещениях, или в шумной атмосфере используют либо простой микрофон, либо врезанные в гитару звукосниматели.
  • Игра на классической гитаре предполагает и классическую посадку, при которой корпус гитары лежит на левой ноге, а гриф располагается под углом около 45° к полу. Для удобства под левую ногу ставится подставка. В последнее время также появляются так называемые «суппорты» — подставки, устанавливаемые на колено. В этом случае подставка под ногу не требуется.

Кифара

Кифара — древнегреческий струнный щипковый музыкальный инструмент, похож на профессиональную версию лиры. Имеет глубокую полость, использующуюся как объёмный резонатор.

 

Кифара — один из самых распространённых щипковых музыкальных инструментов в Древней Греции. У греков олицетворяет вселенную, повторяя своей формой Небо и Землю. Струны символизируют различные уровни вселенной. Атрибут Аполлона и Терпсихоры.


Кифара, как и лира — результат совершенствования более древнего музыкального инструмента — форминги, классического инструмента исполнителей героического эпоса. Кифара и лира считались инструментами Аполлона в отличие от авлоса — инструмента Диониса.

 

Кифара имела плоский деревянный корпус с прямыми или фигурными очертаниями; к корпусу крепились струны; число струн со временем увеличивалось (с 4 до 12); применялась как сольный или аккомпанирующий инструмент. Певцы-кифареды аккомпанировали себе на кифаре во время пения.

 

От слова «кифара» произошли названия ряда инструментов, в том числе китаррон, цитра, гитара и др.

Каягым


Каягым — корейский многострунный щипковый музыкальный инструмент. Один из самых распространённых в Корее струнных инструментов. Появление каягыма относят к VI веку. Имеет плоский резонаторный корпус удлинённой формы с двумя отверстиями на одном из концов. Число струн может быть различным; наиболее популярен 12-струнный каягым. Каждой струне соответствует особая передвижная подставка («кобылка»), при помощи которой осуществляется настройка инструмента.

 

Играют на каягыме сидя. Инструмент используется соло и в сочетании с поперечной флейтой четтэ. Большой популярностью пользуются ансамбли каягымисток.

 

Разновидность каягымакахёнгым, имеющий более короткий и более широкий корпус и более высокую тесситуру.

 

Сходные инструменты бытуют в Японии (кото) и в Китае (цисяньцинь).

Кантеле

Кантеле — карельский и финский струнный щипковый музыкальный инструмент, родственный гуслям. Старинные кантеле имели пять жильных струн, современные снабжаются металлическими струнами и число их доходит до тридцати четырех. Во время игры кантеле держат на коленях в горизонтальном или слегка наклонном положении и пальцами обеих рук защипывают струны. На кантеле играют соло, аккомпанируют рунам народного эпоса «Калевала».

 

Удивительный инструмент – кантеле. Древний. Загадочный. В нем словно скрыта какая-то тайна, а звучание его завораживает волшебной лиричностью, раскрывая законы мирозданья… С незапамятных времен кантеле играло такую большую роль в жизни людей, что его значение выходит далеко за рамки понятия музыкального инструмента.

 

Кантеле – это скорее символ, объединяющий в себе и культуру, и трудовую деятельность, и историческое развитие многих поколений людей северного народа. Наиболее явно это запечатлено в знаменитом карело-финском эпосе «Калевала» – собрании рун, которые обработал и издал в 1835 году финский ученый-фольклорист Элиас Лённрот.

 

Кантеле – один из наиболее архаичных инструментов карелов, вепсов, финнов и жителей Ингерманландии. Это самобытный инструмент с многовековой историей, притягивающий и чарующий своей волшебной лиричностью и неповторимым нежным тембром. В его звонко-серебристом звучании генетически заложена глубоко содержательная образная сфера. Кантеле – это не только уникальный музыкальный инструмент, это, прежде всего, особая эстетика национальной культуры, связанная с исконными духовными традициями коренных народов нашего края.

 

По классификации Э. Хорнбостеля и К. Закса кантеле относится к классу хордофонов, группе дощечных цитр со струнами, расположенными параллельно корпусу, с резонаторным ящиком.

 

Родственниками кантеле в большой семье национальных струнных щипковых инструментов являются литовский канклес, латышский кокле, эстонский каннель, русские гусли, удмуртский крезь, китайский цинь, японское кото

 

Происхождение


У многих народов мира есть инструменты, родственные кантеле, но, пожалуй, только карелы и финны так поэтизируют и одушевляют его. По давней традиции, само происхождение музыкального инструмента кантеле связывается с именем старца-волшебника Вяйнямёйнена, легендарного прародителя карельского и финского народов, одного из главных героев знаменитого эпоса «Калевала». В национальной эпической поэме в необычайно поэтичной форме рассказана история изготовления кантеле и рождения приемов игры.

 

Главная особенность кантеле, отмечаемая многими исследователями фольклора, – его древнее ритуальное назначение. Пользоваться инструментом мог только наделенный в роду статусом ведуна старейшина, хранитель высшей духовной мудрости. Потому и служил такой музыкальный инструмент для передачи в песенной форме накопленной поколениями предков философии бытия. Игра на кантеле была своего рода священнодействием. Всякий раз, как отмечается в «Калевале», собиравшиеся слушать мудреца Вяйнямёйнена люди, звери, птицы и рыбы очаровывались волшебными звуками музыки.

 

Долгое время кантеле оставался инструментом с диатоническим строем, способным воспроизводить лишь определенный круг наигрышей. Для того чтобы «короб многострунный» зазвучал во всей своей силе и красоте и стал полноправным концертным инструментом, нужен был человек с богатым личностно-творческим потенциалом, художник-творец прогрессивного мышления.

 

Таким человеком стал Виктор Пантелеймонович Гудков (1899-1942) – поэт, композитор, этнограф, ученый-фольклорист, проявлявший глубокий интерес к искусству и традициям народов северного края.

 

С его именем связана целая веха в развитии и реконструкции инструмента кантеле. Подхватив идею В.В.Андреева – возродить древнерусские народные инструменты (балалайка, домра, гусли), Гудков переосмысляет подход к традиционному народному инструментарию. Он восстанавливает карельские народные инструменты (кантеле, вирсиканнель, йоухикко, пастушьи рожки и др.) и разрабатывает проект усовершенствования инструмента кантеле и организации кантеле-оркестра.

 

Благодаря активной творческой деятельности В.П.Гудкова, а также благоприятным условиям в области развития культуры в Карелии появился уникальный по своей значимости коллектив, который в 1936 г. был преобразован в Государственный национальный ансамбль песни и пляски «Кантеле». В.П.Гудков изучил кантеле в совершенстве; с любовью и терпением он обучал исполнительскому искусству деревенских девушек и парней, прививая им любовь к народным традициям.

 

Благодаря В.Гудкову в наши дни этот инструмент уже является не только народным – он становится в полной мере профессионально-академическим.

 

Традиционное кантеле


К инструменту кантеле как объекту исследования ученые обращались с начала XIX века. Это Э.Леннрот, А.Вяйсянен, Т.Лейсиё, А.Черепахина, И.Семакова. По предположению Д.Бубриха, само слово «кантеле» заимствовано из древнебалтийских языков. Название инструмента, по версии карельских ученых-фольклористов, происходит от слов «канси» – крышка, «канта» – носить или «канто» – пень. В южных районах Карелии инструмент имел такие названия – «kanteleh», «kantelevo», «kandalla». Этимология названия инструмента на сегодня окончательно не выяснена.

 

Как предполагает А.О.Вяйсянен, один из дошедших до нас инструмент – карельское 5-струнное кантеле – был изготовлен в 1699 году; его длина 73 см, самая большая ширина 12 см, ширина от стержня 7 см, толщина 5,5 см. Вяйсянен так описывает инструмент: «Кантеле – инструмент с повсеместно распространенным прямосторонним резонатором, вытянутым в направлении расположенных на его верхней деке струн, которые и определяют размеры инструмента».

 

Согласно А.Вяйсянену, народные кантеле в деревнях южной и северной Карелии имели, как наиболее распространенное, число струн от 5 до 24. Первые инструменты были цельнодолблеными. Строй пятиструнного кантеле – диатонический пентахорд со звукорядом g1 – a1 – h1 (b) – c2 – d2. В зависимости от третьей струны настройка мажорная либо минорная. У старинных кантеле корпус выдалбливался снизу и не закрывался, у позднейших выдалбливался сверху и закрывался декой с вырезанными в ней резонаторными отверстиями в виде кружков, треугольников, крестиков. По сведениям Т.Лейсиё, деку к корпусу привязывали либо лентой из бересты, либо прикрепляли деревянными или железными гвоздями.

 

Позже кантеле стали изготавливать путем склеивания корпуса из досок ольхи, ели, сосны, березы. Корпус обычно выделывался из березы, дека – из ели. В узкой стороне корпуса имеются «щечки», между которыми вставляется деревянный или металлический струнодержатель. На широкой стороне располагаются деревянные вращающиеся колки, позже они были заменены на металлические. Аутентичные кантеле имели пять жильных струн, кантеле позднейших типов – металлические. Способы игры – щипок, бряцание, или же смешанный прием игры. На кантеле импровизировали и аккомпанировали пению.

 

В 1785 году великий русский поэт Гаврила Романович Державин, бывший в то время олонецким губернатором, писал, что «…лоптяне забавляются игрой на гуслях пятиструнных, сделанных из сосны. Можно сказать, что сосна их греет, сосна питает, сосна и веселит».

 

Некоторые виды кантеле

 

Традиционное кантеле
Карельское кантеле
Кантеле Лённрота
Кантеле Салминена
Кантеле Гудкова
Кантеле Ямщикова
Кантеле Клюхина
Кантеле Александрова
Кантеле Кристала
Кантеле Кашутина
Кантеле Кукка
Кантеле Челомбитько
Кантеле Фролова

Жетыген

 

Жетыген — казахский и тюркский древний струнный щипковый музыкальный инструмент, напоминающий по форме гусли или лежачую арфу. Классический жетыген имеет семь струн, современный реконструированный — 15.

 

Наиболее древний тип жетыгена представлял собой продолговатый ящик, выдолбленный из куска древесины. На таком жетыгене не было ни верхней деки, ни колков. Струны натягивались рукой с наружной стороны инструмента. Позднее верхняя часть жетыгена была накрыта деревянной декой. Под каждую струну подставляли с двух сторон асыки, выполнявшие роль колков. Передвигая их, можно было подстраивать струну. Если асыки сближали, строй повышался, раздвигали — понижался.

 

В настоящее время в фольклорных ансамблях используется реконструированный жетыген, в котором для расширения диапазона увеличили число струн до 15. Настройка струн производится колками и передвижением подставок. Жетыген отличается мягким, певучим звучанием.

 

Происхождение названия

 

Существует несколько версий происхождения слова жетыген.

 

По одной из версий, название «жетыген«, вероятно, состоит из двух слов: жеты (семь) и аган, которые можно расшифровать как «семь поющих струн» или «семь песен».

 

По другой версии, «жетыген» происходит от древне-тюркского «жатаккан«, что может переводиться как «лежачий».

 

Легенда о жетыгене

 

В глубокой древности в одном ауле жил старик. Было у него семь сыновей. Однажды холодной зимой из-за джута (гололед и массовый падёж скота) люди остались без еды, и в доме старика поселилось горе. Смерть одного за другим унесла всех сыновей. После смерти старшего сына Кании убитый горем старик выдолбил кусок иссохшего дерева, натянул на него струну и поставив под нее подставку, исполнил кюй «Карагым» («Родной мой»), после смерти второго сына Тореалыма старый отец натягивает вторую струну и импровизирует кюй «Канат сынар» («Разбитое крыло»), третьему сыну Жайкелды он слагает кюй «Кумарым» («Любимый мой»); четвертому — Бекену посвящается кюй «От сонер» («Погасшее пламя»), пятому сыну Хауасу сочиняет «Бакыт кошти» («Утерянное счастье»), шестому сыну Жулзару — «Кун тутылды» («Затмившееся солнце»). После утраты последнего младшего сына Кияса старик натягивает седьмую струну и исполняет кюй «Жети баламнан айрылып куса болдым» («Горе от утраты семи сыновей»).

 

Извлекая из инструмента звуки полные скорби, исполнитель в различных по характеру мелодиях показывает образы своих детей. Эти импровизированные мелодии получили дальнейшее развитие и дошли до нас в форме инструментальных пьес-кюев под общим названием «Жетыгеннын жетеуы» («Семь кюев жетыгена»).

Думбыра

Думбыра — башкирский струнный щипковый музыкальный инструмент. Близко родственные инструменты распространены также у казахов (домбра), узбеков, других тюркских народов, а также у таджиков. В сравнении с казахской домброй думбыра заметно отличается меньшей длиной грифа.

 

Думбыра — традиционный инструмент народных сказителей-сэсэнов. Под ее аккомпанемент исполнялись эпические сказания и кубаиры, а также песни. Думбыра имела длину около 800 мм, три жильных струны, корпус выполнялся из долблёного дерева. Строй имела квинтово-квартовый. Играли на думбыре, ударяя одновременно по всем струнам. При этом нижние струны издают бурдонный звук, верхняя струна – мелодическая. Археолог, этнограф и краевед XIX века Р. Г. Игнатьев в своем труде «Салават Юлаев — пугачевский бригадир, певец и импровизатор» упоминал также «бандуру о пяти струнах».

 

К концу ХIХ — началу ХХ века думбыра вышла из обихода. Это было связано с тем, что на протяжении ХVII—XVIII веков сэсэны, будучи активными участниками и вдохновителями национально-освободительной борьбы, преследовались царскими властями и подвергались гонениям. Постепенно угасла традиция исполнения эпических сказаний, к началу ХХ века среди народа получила популярность мандолина фабричного изготовления.

 

Реконструкцию башкирской думбыры в 1980-х годах, опираясь на письменные источники и воспоминания старшего поколения, начал мастер В. Ш. Шугаюпов. Также над воссозданием этого инструмента работали мастера Г. Кубагушев, Ю. Зирин, А. Овчинников, В. В. Зубченко и А. Параев. В 1992 году при Уфимском государственном институте искусств была организована экспериментальная мастерская по производству башкирской думбыры и кыл-кубыза. В этой мастерской работали Р. М. Галимов, А. Я. Янгужин, А. Х. Байрамгулов, С. У. Баймухаметов.

 

Современный инструмент пережил некоторые видоизменения, в частности, гриф стал изготавливаться с 19 врезными ладами, корпус часто делается не из долбленого дерева, а склеивается.

 

Думбыра применяется как сольный и ансамблевый инструмент. Созданы оркестровые разновидности думбыры: сопрано, альт, бас.

 

Несколько слов о названии инструмента

 

Есть много версий, из которых можно отметить наиболее точную. Практически все аналогичные названия (в том числе и русское – «Домра«) происходят от арабского слова «Танбур», что со времен Дервиш-Али в вольном переводе считается «…Тан – сердце, бура – терзать». Все зависит от разного прочтения арабских знаков, где согласные свободно заменяются («М» на «Н», «Т» на «Д»), а гласные (кроме «А», «У» и «И») существуют в виде огласовок. Отсюда и идут производные слова: танбур – «домбур – дунбура – думбра – домбра – домр – домра» и так далее. Башкирский вариант имеет русское написание «Думбыра», где «ы» часто опускается («Думб(ы)ра»), а «У» заменяется на «О» («Домб(ы)ра»), что продиктовано национальной грамматикой и региональными диалектами.

 

Экспедиционные исследования по территории с проживанием коренного населения показали, что думбыра – достаточно известный башкирский народный музыкальный инструмент. Многие информаторы связывают исчезновение думбыры с влиянием городской культуры и появлением в продаже фабричной мандолины. Действительно, именно в 30-е годы вышла на полную производственную мощность ленинградская фабрика струнных инструментов, сначала довольно трудоемкая в изготовлении неаполитанская, затем более простая – португальская.

 

Реконструкция думбыры

 

К середине 80-х годов мастер В. Шугаюпов предложил ряд тесситурных разновидностей думбыры – малую и бас. Несколько комиссий из специалистов различного профиля рекомендовали думбыру В. Шугаюпова к тиражированию и применению в учебной сфере.

 

В 1988-89 учебном году сложились благоприятные условия для открытия в УГИИ кафедры башкирской музыки и фольклора под руководством доцента, кандидата искусствоведения, фольклориста Ф.Х. Камаева. Здесь, на кафедре, эксперименты с думбырой продолжились уже на научной основе.

 

Перед реставраторами думбыры стояла сложнейшая и противоречивая задача – создать инструмент, превосходящий акустическими качествами мандолину и сочетающий этнографичность с современностью.

 

К сожалению, восстановление шло разными путями и не имело общей организации. Мастера, среди которых не было специалистов по акустике и технологии изготовления струнных щипковых инструментов, пытались «объять необъятное». Ценность старинной технологии изготовления думбыры заключалась в использовании случайных материалов. Все остальное зависело от мастерства изготовителя и исполнителя. Предела совершенствования не было и здесь выигрывали наиболее простые конструкции, все остальное доделывало мастерство исполнителя.

 

Над думбырой работало много мастеров, из которых наиболее интересны конструкции уфимцев Г. Кубагушева, В. Шугаюпова, Ю. Зирина, А. Овчинникова, В., москвича В. Зубченко и мастера из Белебея А. Параева.

 

Мастер Г. Кубагушев сразу стал работать в этнографическом направлении. Мы не станем останавливаться на довольно оригинальных изобретениях этого талантливого мастера (была даже “думбыра-зонт”). Отметим самую лучшую и своеобразную модель думбыры, чем-то напоминающую западно-казахский вариант домбры-альта, но с тремя жильными струнами и оригинальным корпусом-резонатором.

 

Данная модель использовалась в выступлениях фольклорного ансамбля “Кубаир” АН РБ. Для него известный фольклорист Р.С. Сулейманов написал на башкирском языке пособие для самостоятельного обучения. Кварто-квинтовый строй (ми-ля-ми1) и хроматический звукоряд позволял исполнять на инструменте бурдонирующее сопровождение к мелодии и удобные для исполнения популярные национальные мелодии. Из довольно интересной серии инструментов этого мастера сохранилась только одна думбыра, остальные были уничтожены на кафедре башкирской музыки в УГИИ при совершенно нелепых обстоятельствах.

 

Инструмент москвича В. Зубченко – хорошо выполненная копия инструмента В. Шугаюпова.

 

Инструмент А. Параева – оригинальная версия думбыры. К сожалению его работа не получила продолжения после не совсем корректного обсуждения на кафедре народных инструментов УГИИ.

 

Думбыра мастера Ю. Зирина была выполнена по оригинальной технологии и представляла собой довольно своеобразное явление. На инструментах Ю.Зирина при кафедре башкирской музыки и в ДМШ-4 г. Уфы удалось организовать учебный ансамбль башкирских народных инструментов, где были использованы курай, баян и скрипка.

 

Думбыра мастера А. Овчинникова сегодня самая популярная среди профессиональных исполнителей. Мастер прекрасно чувствует конструкцию струнного щипкового инструмента. Можно смело утверждать, что думбыра А. Овчинникова впитала в себя весь опыт эксплуатации предыдущих инструментов. На его думбыре играют в популярных фольк-рок ансамблях «Караван-сарай», «Дервиш». Ее применяют в государственном академическом ансамбле народного танца им. Ф. Гаскарова и в недавно созданном государственом оркестре башкирских народных инструментов. Опыта эксплуатации думбыры Овчинникова пока нет. Мастер предлагает инструмент в нескольких вариантах: думбыру-альт акустическую и думбыру-альт со звукоснимателем. Возможно использование обоих вариантов в концертно-исполнительской практике и в учебной сфере.

 

Нет ничего особенного в том, что работа А.Овчинникова имела продолжение. Молодой мастер А.Владимиров создал свой вариант думбыры и приступил к массовому выпуску инструмента. Сейчас его думбыра выпускается в двух вариантах: концертный для профессионалов и, более простой, для учебных заведений.

 

Накопленный 20-летний опыт реконструкции и эксплуатации инструментов различных мастеров создал предпосылки для организации ансамблей, где инструменту отводится самая разнообразная роль от аккомпанирующего бурдонирующего инструмента до солирующего.

 

При ДШИ № 2 им. Ф.Камаева недавно создан ансамбль, где ведутся активные эксперименты с думбырами трех мастеров: Зирина, Овчинникова и ГУП БХП «Агидель» под руководством Р.С.Сулейманова. Весной 2003 года состоялось первое выступление ансамбля. Работа над башкирской думбырой продолжается.